|
 |
|
 Mimo |
Ludzie De Palma
dla początkujących
Wyobraźmy sobie sytuację: ktoś pokazuje nam film, perfidnie ukrywając nazwisko reżysera, a po skończonym seansie prosi o określenie, spod czyjej ręki ten film wyszedł. Wydaje się, że spełnienie tego polecenia jest prawie niemożliwe. Tak jest w większości przypadków. Ale filmy tych naprawdę wielkich można rozpoznać bez problemów. Bo – jak wszyscy wybitni artyści – niezależnie od tworzywa, którym się posługują, posiadają swój niepowtarzalny styl. Styl, który może przejawiać się w wielu różnych elementach.
W filmie może być to jakiś motyw, ujęcie, bohater, sposób pracy kamery, powtarzająca się kwestia, aktor. Możliwości jest naprawdę bardzo wiele. Nie chodzi zresztą tylko o reżyserów wybitnych; podobnie jest ze słabymi – kto widział choćby jeden film słynnego i jedynego w swoim rodzaju Edwarda D. Wooda Juniora (autora „Planu 9 z kosmosu”, okrzykniętego, w pełni zasłużenie zresztą, mianem „najgorszego filmu w historii”), ten nie pomyli go z żadnym innym reżyserem. Cel tego tekstu jest edukacyjny: chce, żeby po jego lekturze Czytelnik mógł, w miarę bezbłędnie, identyfikować obrazy jednego ze zdecydowanie najciekawszych twórców współczesnego amerykańskiego kina – Briana Russella De Palmy. Do niedawna wydawało się, że jego imię i nazwisko są wystarczająco oryginalne i nie będzie potrzeby wspominania o drugim imieniu, ale w amerykańskim nurcie niezależnym pojawił się drugi Brian De Palma, który dla odróżnienia używa inicjału „J”: Brian J. De Palma. Jego dorobek to na razie jeden film („Falling Sky”, z 1998 r., także scenariusz i zdjęcia); tym twórcą nie będziemy się w niniejszym artykule zajmować. Dla porządku: nie jest to syn „naszego” Briana, gdyż ten ma jedynie córkę. De Palma należy do grupy reżyserów, którzy w latach 70. tworzyli zgrany zespół przyjaciół, nawzajem sobie pomagając, produkując swoje filmy i pisząc dla siebie scenariusze. Obok De Palmy znajdowali się w niej: Francis Ford Coppola, George Lucas, Martin Scorsese i Steven Spielberg. Gdy kolejno zaczęli odnosić sukcesy, pojawiły się konflikty i zawiść. Nie ma sensu zagłębiać się w te kwestie, gdyż tym zajmują się raczej skandalizujący biografiści, ale faktem jest to na przykład, że De Palma miał duży wpływ na montaż ostatecznej wersji „Gwiezdnych Wojen” Lucasa, a po premierze całkowicie ten film skrytykował. Filmografia De Palmy liczy w tej chwili 26 pozycji. Większość tych filmów łączy kilka specyficznych elementów. Co prawda, nie zawsze scenariusze trzymają bardzo wysoki poziom (zwłaszcza, gdy są autorstwa samego reżysera), ale zawsze można po całości filmu spodziewać się wspaniałej reżyserii, całkowitego panowania nad kadrem i wręcz nieprawdopodobnej pracy kamery. Czytelnik szybko się zorientuje, że bardzo często w kontekście pojawiać się będzie nazwisko Alfreda Hitchcocka – to właśnie dokonania autora „Ptaków” od początku inspirowały bohatera tego artykułu i w ogóle zachęciły do porzucenia świata nauki i zajęcia się kręceniem filmów. Jak rozpoznać zatem filmy Briana De Palmy? Oto poradnik, który może bardzo ułatwić wywiązanie się z tego zadania. Pierwszym, najważniejszym i najłatwiejszym do zauważenia, nawet dla zupełnego kinowego dyletanta, „znakiem firmowym” Briana De Palmy jest podział ekranu. Oczywiście, nie on pierwszy wykorzystuje ten chwyt, ale wcześniej służyło to praktycznie tylko w ściśle określonej sytuacji: do pokazania rozmówców w czasie konwersacji prowadzonej przez telefon. De Palma wyszedł daleko poza taki schemat, starając się umieścić „podzieloną” scenę w każdym filmie, choć są oczywiście wyjątki. Czasem taki podział wprowadzony jest nie wprost, np. widać jeden kadr, ale właściwa akcja toczy się na ekranach kilku monitorów, które to ujęcie obejmuje i które w ten sposób można równocześnie obserwować. Tak jest w dwóch filmach: „Człowiek z blizną” i „Mission: Impossible”. Zwykle jednak śledzimy równolegle dwa, wyraźnie rozdzielone obrazy, choć w „Oczach węża” mamy takich obrazów cztery, a chwilami i więcej. Ten tytuł jest najbardziej charakterystyczny, wręcz wzorcowy i można go traktować jako film instruktażowy do nauki rozpoznawania stylu De Palmy. W sposób „podzielony” może być przedstawione to samo wydarzenie fabularne, które ukazane jest z różnych punktów widzenia („Carrie”) albo wydarzenia równoczesne, które dzieją się co prawda równolegle, ale w oddaleniu przestrzennym („W przebraniu mordercy”). Jakie ten środek ma znaczenie dla odbioru filmu? Bardzo różne. Dzięki niemu można precyzyjnie przedstawić widzowi rozwiązanie intrygi kryminalnej („Oczy węża”), można widza zupełnie zdezorientować („W przebraniu mordercy”), albo po prostu jest to ciekawostka, piętno odciśnięte przez reżysera na swoim obrazie („Fajerwerki próżności”). Przyznam jednak, iż niektórych filmów De Palmy w ten sposób nie rozpozna się, gdyż, ku niezadowoleniu swoich wiernych fanów, nie zawierają one żadnych scen zrealizowanych w ten sposób („Misja na Marsa”). Oczywiście nie zawsze taka sekwencja ma znaczenie dla całości filmu i jest tylko właściwie po to, aby być. We wspominanych „Fajerwerkach próżności” nie wnosi ona właściwie niczego, ale innym razem może ona mieć kluczową rolę i być zwieńczeniem filmu („Carrie”). Taka technika jest bardzo trudna dla wszystkich (także widza), wymaga nie tylko znakomitej synchronizacji całej ekipy (reżysera, operatora kamery, aktorów, a w późniejszej fazie także montażystów), ale przy okazji mocno utrudnia oglądanie. Działa tu naturalne rozproszenie uwagi, lecz przez to każdy kolejny seans cały czas oferuje nam coś nowego. Jestem pewien, że jeżeli Brian De Palma nie otrzyma Oscara za reżyserię któregoś ze swoich kolejnych filmów, to w końcu przyznana mu zostanie ta nagroda za całokształt osiągnięć, tak jak miało to miejsce w wypadku Alfreda Hitchcocka. Niestety, specjalizujący się w gatunkach powszechnie i niesłusznie uważanych za rozrywkowe (thriller, horror, kryminał), reżyserzy i ich filmy nie mają dużych szans na otrzymanie Oscara (i innych ważnych nagród). Pewnym przełomem był film „Milczenie owiec” (1991 r., reż. Jonathan Demme), ale za nim nie poszły inne tytuły, chociaż miniona dekada przyniosła kilka bardzo dobrych produkcji należących do tego kręgu. Przypomnę chociażby tak głośne filmy jak „Siedem” (1995 r., reż. David Fincher) i „Podejrzanych” (1996 r., reż. Bryan Singer). „Podejrzani” otrzymali dwie statuetki w ważnych kategoriach: najlepszy scenariusz oryginalny i najlepszy aktor drugoplanowy (Kevin Spacey). Obejrzeliśmy cały film, ale w żadnej scenie nie było podzielonego ekranu. Albo był, ale przecież tę sztuczkę mógł wykorzystać akurat jakiś inny reżyser. Co wtedy? Teraz szukać należy sceny, która zawiera się w jednym długim ujęciu. Pojęcie „długie” jest co prawda niezbyt ostre, ale przyjmijmy, że powinno ono trwać ponad dwie-trzy minuty. Nie chodzi tu też o sytuację, gdy kamera tkwi nieruchomo przez np. 15 minut, aktorzy także nie zmieniają miejsc, a akcję do przodu popycha (i to bardzo niemrawo) jedynie dialog (patrz: „Paryż, Teksas”, 1984 r., reż. Wim Wenders). U De Palmy w czasie tych kilku, kilkunastu minut kamera dokonuje rzeczy wręcz nieprawdopodobnych. W „Oczach węża” taka sekwencja trwa aż 20 minut. W tym czasie główny bohater chodzi, rozmawia z kilkoma osobami, bierze udział w pieszym pościgu i bójce, następnie wchodzi na salę, gdzie jest kilka tysięcy statystów i jeszcze ogląda rundę pojedynku bokserskiego – dopiero po tym wszystkim scenopis przewidział początek kolejnego ujęcia. „Dobrze poinformowani” twierdzą, iż w tej, pozornie ciągłej, scenie ukryte są dwa cięcia. Prawdopodobnie tak jest i rozpada się ona przez to na i tak długie części, które trwają (około) 10, 8, i 2 minuty. Równie efektowny jest finał „Życia Carlita”, który dla odmiany rozgrywa się w scenerii dworca kolejowego. Ten „znak firmowy” może znajdować się już na samym początku w czasie napisów początkowych („Fajerwerki próżności”, „Misja na Marsa”), pod koniec („Pozdrowienia”) lub gdzieś w środku filmu („Mój brat Kain”) – to nie ma znaczenia, gdyż ważna jest jego obecność. De Palma nie ukrywa, że to jedna z technik podpatrzonych u reżysera, na którym zawsze się wzorował. Jest nim oczywiście wspomniany już Alfred Hitchcock. On pierwszy postanowił zrobić film za pomocą jednego ujęcia. Wtedy jednak na przeszkodzie stanęła mu możliwa do umieszczenia jednocześnie w kamerze długość taśmy filmowej. Było to maksymalnie 12 minut. Dlatego pamiętny „Sznur” (1948 r.) z Jamesem Stewardem trwając 72 minuty, składa się z dokładnie sześciu ujęć. Każde następne rozpoczyna się w momencie, w którym skończyło się poprzednie. Obecnie, dzięki technice cyfrowej, nie ma już takich czasowych ograniczeń. Są, oczywiście, inne, gdyż scena musi być specjalnie pisana pod taki sposób jej przedstawienia, ale u De Palmy nigdy nie jest to robione „na siłę” – jeżeli scenariusza nie da się odpowiednio zaadaptować, to stosuje standardowe ujęcia i montaż. Omówione powyżej dwie, najbardziej charakterystyczne dla filmów Briana De Palmy cechy, to oczywiście nie wszystko, ale pozostałe „smaczki” są już trudniejsze do wychwycenia i wymagają pewnego filmowego wyrobienia. Na pewno, poza poziom „dla początkujących” wykracza rozpoznanie charakterystycznej muzyki, której reżyser co prawda sam nie komponuje (tak robi np. specjalizujący się w horrorach John Carpenter, którego motywy muzyczne są bardzo charakterystyczne), ale zleca to twórcom reprezentującym specyficzny, określę go umownie jako quasi-symfoniczny, styl. Należą do nich: Ennio Morricone („Nietykalni”, „Ofiary wojny”, „Misja na Marsa”) i Pino Donnagio (m.in.: „Carrie”, „W przebraniu mordercy”). De Palma współpracował też z Bernardem Herrmannem („Obsesja”) – kompozytorem, który przez długie lata „etatowo” komponował dla Hitchcocka. Ściśle określony jest krąg gatunkowy jego filmów. To triada: thriller – kryminał – komedia, z której autor wychodzi bardzo rzadko. Na gruncie dreszczowców Brian De Palma jest uznawany za następcę Alfreda Hitchcocka. Na pewno nie dorównuje w pełni legendarnemu mistrzowi suspensu, ale kto tak naprawdę mógłby stanąć z nim w jednym szeregu? Wprost wzorowane na Hitchcocku są filmy z przełomu lat 70. i 80.: „Obsesja”, „W przebraniu mordercy”, „Wystrzał”. Oprócz tych filmów thrillerami są także późniejsze produkcje: „Świadek mimo woli”, „Mój brat Kain”, „Oczy węża” i „Femme Fatale”, a na pograniczu tego gatunku i horroru leżą: „Carrie” i „Furia”. Można tę serię traktować jako naturalną kontynuację twórczości Hitchcocka, który zmarł w 1980 roku, a ostatni film nakręcił w roku 1976 (była to komedia sensacyjna „Intryga rodzinna”). U De Palmy jest jednak coś, czego wcześniej u Hitchcocka nie mogło być i – poza „Psychozą” – nie było: nagość. Nieobce jest mu także klasyczne kino kryminalne, reprezentowane w filmografii przez: „Człowieka z blizną” (remake filmu z Bogartem), „Nietykalnych” i „Życie Carlita”. Tak się składa, że właśnie te trzy tytuły powszechnie uznawane są za najlepsze w dorobku reżysera. Natomiast w stronę współczesnego kina akcji podąża „Mission: Impossible”. Trzecim wierzchołkiem „trójkąta gatunkowego” jest komedia, od której, jeszcze jako niezależny twórca, De Palma rozpoczynał swoją przygodę z reżyserią. Potem, po serii thrillerów i horrorów, powrócił do komedii „Cwaniakami” oraz „Fajerwerkami próżności”. Poza „trójkątem” leżą także interesujące wycieczki w inne rejony geologiczne. I tak „Ofiary wojny” to oparty na faktach dramat wojenny o wojnie wietnamskiej, a „Misja na Marsa” to wzorowane na klasycznych tytułach lat 60. i 70. kino science-fiction, którego przez lata reżyser konsekwentnie unikał. To naprawdę zastanawiające, że dopiero 25. z kolei film De Palmy, który, zanim zajął się reżyserią, studiował fizykę i nawet wygrał w liceum jakiś regionalny konkurs naukowy, jest filmem fantastyczno-naukowym. Na marginesie – wydaje się, że porzucenie nauki na rzecz filmu było bardzo trafną decyzją. Już drugi jego film („Pozdrowienia”) zdobył prestiżowego Srebrnego Niedźwiedzia w Berlinie. „Ścisły umysł” przejawia się we wszystkich filmach, poprzez misternie zaplanowane i skoordynowane sceny. Najciekawszą jednakże „wycieczką” jest nietypowa produkcja „Upiór w raju” – ocierająca się o kicz, gatunkowa multi-hybryda, połączenie horroru, baśni fantasy, musicalu i komedii obyczajowej z elementami dreszczowca. Najlepiej pasuje w tej sytuacji chyba łatka „rock opera” i porównanie z kultowym, pochodzącym mniej więcej z tego samego okresu, filmem „Rocky Horror Picture Show” (1975 r., reż. Jim Sharman). Co więcej, teoretycznie De Palma o rok uprzedził Sharmana – tyle tylko, że przecież „Rocky Horror...” funkcjonował wcześniej na scenie jako musical autorstwa Richarda O’Briana. Do tego wszystkiego należy także dodać teledysk do piosenki Bruce’a Springsteena „Dancing In The Dark”. Mimo wszystkich zapożyczeń z Hitchcocka, De Palma nie korzysta z tzw. McGuffina. Cóż to jest? To chwyt, najczęściej, ale nie tylko, stosowany w filmach szpiegowskich, polegający na tym, że wszyscy bohaterowie chcą zdobyć coś, co jest dla nich ważne, ale widz nie ma zielonego pojęcia, co to jest. Po prostu nie musi tego wiedzieć, bo to nie ma dla akcji znaczenia – ważna jest chęć posiadania tego przez wszystkie strony. Może to być jakaś tajna formuła, dokument, substancja, itp. U Hitchcocka „McGuffin” pojawia się m.in. w filmach: „Północ-północny zachód” (1959 r.) i „Rozdarta kurtyna” (1966 r.). Do najbardziej znanych filmów innych reżyserów wykorzystujących ten motyw należą: „Frantic” (1986 r., reż. Roman Polański), „Pulp Fiction” (1994 r., reż. Quentin Tarantino”), „Ronin” (1997 r., reż. John Frankenheimer). U De Palmy tego zupełnie nie ma, jego filmy są bardziej podobne do innych Hitchcockowskich thrillerów: „Okna na podwórze” (1954 r.), „Zawrotu głowy” (1958 r.), „Psychozy” (1960 r.), czy wreszcie „Szału” (1972 r.). Charakterystyczna dla De Palmy jest współpraca ze stałą, sprawdzoną grupą aktorów. Należą do nich (kolejność przypadkowa): William Finley („Morderstwo a la Mod”, „Przyjęcie weselne”, „Dionizos”, „Siostry” „Upiór z raju”, „Furia”, „W przebraniu mordercy” – tylko głos), Robert De Niro („Pozdrowienia”, „Przyjęcie weselne”, „Cześć, mamo!”, „Nietykalni”), John Travolta („Carrie”, „Wystrzał”), Dennis Frantz („W przebraniu mordercy”, „Wystrzał”, „Świadek mimo woli”), Al Pacino („Człowiek z blizną”, „Życie Carlita”). W najnowszych filmach możemy zobaczyć Gary’ego Sinise („Oczy węża”, „Misja na Marsa”). To jeszcze nie wszystkie nazwiska. Więcej niż raz pojawiali się także: Gerrit Graham („Pozdrowienia”, Cześć, mamo!”, „Domowe filmy”, „Upiór w raju”), Kirk Douglas („Furia”, „Domowe filmy”), Keith Gordon („Domowe filmy”, „W przebraniu mordercy”), Gregg Henry („Świadek mino woli”, „Mój brat Kain”, „Femme Fatale”), Luis Guzman („Życie Carlita”, „Oczy węża”), Steven Bauer („Życie Carlita”, „Mój brat Kain”), John Leguizamo („Ofiary wojny”, „Życie Carlita”), Sean Penn („Ofiary wojny”, „Życie Carlita”), Dale Dye („Ofiary wojny”, „Mission: Impossible”), Charles Durning („Pozdrowienia”, „Siostry”, „Furia”), a także John Lithgow („Obsesja”, „Wystrzał”, „Mój brat Kain”) i Ving Rhames („Ofiary wojny”, „Mission: Impossible”). To mężczyźni. Wśród kobiet pole manewru jest mniejsze, a nazwiska mniej głośne. W kilku pierwszych filmach oglądamy: Jennifer Salt („Morderstwo a la Mod”, „Przyjęcie weselne”, „Cześć, mamo!”, „Siostry”), Andrę Ackers („Morderstwo a la Mod”, „Przyjęcie weselne”), a później żonę De Palmy, Nancy Allen („Carrie”, „Domowe filmy”, „W przebraniu mordercy”, „Wystrzał”) i Melanie Griffith („Świadek mimo woli”, „Fajerwerki próżności”). Na pierwszy rzut oka widać, że ta grupa wykonawców jest odpowiednio pokaźna (a to ciągle jeszcze nie wszyscy! – przytaczam jedynie te nazwiska, co do których istnieje pewność, szansa lub chociażby minimalny cień szansy, że nie są one dla przeciętnego widza zupełnie abstrakcyjne), dlatego oczywiście nigdy nie spotka się ich na ekranie w komplecie. Zauważalna jest także wyraźna dysproporcja między aktorami i aktorkami, a jest to związane z tym, iż właściwie z wyjątkiem „Carrie” (według Stephena Kinga) brak u De Palmy wyrazistych postaci kobiecych – są one ważne, ale zawsze umieszczone są gdzieś na drugim planie, a bardzo często sprowadzone dosłownie do poziomu rekwizytu (Angie Dickerson w „W przebraniu mordercy”, Melanie Griffith w „Świadku mimo woli”). Niewątpliwie też to, że reżyser przestał „widzieć” w kolejnych filmach po roku 1983 role dla Nancy Allen, nie ma żadnego związku z ich rozwodem... Są jednak takie filmy, których obsada jest zupełnie „autonomiczna”, nie mająca wspólnych punktów z innymi. Nie oznacza to jednak, że brak w nich tzw. „gwiazd”. Te „gościnne” gwiazdy to: Orson Welles („Zaprzyjaźnij się z królikiem”), Michael Caine („W przebraniu mordercy”), Danny De Vito, Harvey Keitel („Cwaniaki”), Kevin Costner, Sean Connery, Andy Garcia („Nietykalni”), Antonio Banderas („Femme Fatale”). Natomiast, w przeciwieństwie do Hitchcocka, Brian De Palma nie ma zwyczaju pokazywać na ekranie samego siebie, nawet na chwilę. Jako aktor pojawił się tylko gościnnie w... niemieckiej komedii „Rotwang muss Weg!” (1994 r., reż. Hans-Christoph Blumenberg), gdzie wcielił się w postać nazwaną: „Sławny Amerykański Reżyser Filmowy”. Jeżeli krytycy wysuwają jakieś zarzuty wobec jego kolejnych filmów, to zwykle zaczynają od aktorstwa, choć oczywiście jest to kwestia dyskusyjna, gdyż wiele ról jest po prostu fenomenalna (np. Sissy Spacek w „Carrie”, Michael Caine w „W przebraniu mordercy” czy Al Pacino w „Życiu Carlita”). Na drugim miejscu bywa umieszczana płytkość scenariusza, który rzeczywiście czasami zawodzi – zwłaszcza, gdy napisał go sam reżyser. Faktem jest natomiast, że wspomniane najlepsze filmy wyszły spod pióra nie samego De Palmy lecz Davida Mameta („Nietykalni”), Olivera Stone’a („Człowiek z blizną”) i Davida Koeppa („Życie Carlita”). Można także sporządzić podręczny katalog kilku motywów, które ten reżyser (może nawet nadmiernie) eksploatuje: bohater albo ma rozdwojoną (lub nawet roztrojoną, a trzeba przyznać, iż to jest już konstrukcja bardzo karkołomna) osobowość („W przebraniu mordercy”, „Mój brat Kain”), albo jest chorobliwym podglądaczem – dlatego czasami styl De Palmy określa się jako „wojerystyczny” – („Pozdrowienia”, „Cześć, mamo!”, „Świadek mimo woli”, w „Femme Fatale” bohater to paparazzi), albo jest obdarzony ponadnaturalnymi zdolnościami psychicznymi („Carrie”, „Furia”) lub w ostateczności jest „zwykłym” gangsterem („Człowiek z blizną”, „Życie Carlita”, „Cwaniaki”, „Nietykalni”). „Zwykłym”, czyli nieposiadającym parapsychicznych mocy, niebędącym podglądaczem i bez zaburzeń jedności osobowości, gdyż poza tym są to gangsterzy na swój sposób wybitni (np. w „Nietykalnych” Robert De Niro wciela się w legendarnego Ala Capone). Nie można nie dopowiedzieć, że podglądaczem z rozdwojoną osobowością był przecież Norman Bates z „Psychozy” Hitchcocka. W ogóle charakterystyczną cechą części filmów De Plamy jest to, iż znając konkretny film Hitchcocka, z łatwością rozszyfrować można ich fabułę. Nie jest to ani zaleta, ani wada – ale po prostu świadomie przyjęta konwencja, która zachęca wyrobionego widza do podjęcia gry z reżyserem. Kilka takich par: „Obsesja” i „Zawrót głowy”, „W przebraniu mordercy” i „Psychoza”, „Świadek mimo woli” i „Okno na podwórze”. Wszystkie powyższe informacje powinny być w zupełności wystarczające, aby każdy mógł samodzielnie wywiązać się z hipotetycznego problemu zadanego na wstępie: rozpoznać film wyreżyserowany przez Briana De Palmę. W zasadzie sama obecność podzielonego ekranu i długiego ujęcia powinna wystarczyć do identyfikacji. Stosunkowo bardzo mało tytułów wykorzystuje te środki, a już nie zdarza się praktycznie ich równoczesne występowanie poza twórczością De Palmy. W ostateczności, wystarczy zrobić jedno: w wolnej chwili nauczyć się na pamięć poniższej filmografii. Jeśli jednak uznasz, drogi Czytelniku, że potrafisz już bezbłędnie rozpoznać film De Palmy, rozważ sobie jeszcze jego motto: „Kamera kłamie cały czas – kłamie 24 razy na sekundę”... Filmografia:
Sebastian Żurowski |
|
|
|