Ludzie

---

 

W czasie trwającej nieprzerwanie ponad pięćdziesiąt lat kariery Alfred Hitchcock stworzył dziesiątki znakomitych filmów. Gdybym miał się ograniczyć do przedstawienia tylko dziesięciu najlepszych, byłoby to niemożliwe.

 

Można wymienić najpopularniejsze, najbardziej kasowe, najgłośniejsze, najważniejsze, ale nie te najlepsze. Swoistym szerzeniem herezji byłoby także ustalanie jakiejkolwiek ich hierarchii. I dlatego poniżej przedstawiam pokrótce te filmy, które każdy zobaczyć powinien. Jest ich – w moim autorskim przeglądzie – tylko pięć, ale tak naprawdę mogłoby – i powinno – być ich dziesięć razy tyle. O kolejności decyduje tylko i wyłącznie chronologia. Nie będę oceniał filmów. Skupię się raczej na kulisach ich powstawania i przedstawieniu metod pracy Mistrza. Tych, którzy jeszcze nie zetknęli się z jego twórczością, mam nadzieję zainteresować; tym, którzy filmy widzieli – przybliżyć nieco kulisy tworzenia Hitchcockowskich arcydzieł.

Rebeka

„Rebecca”, USA 1940 r., produkcja: David O. Selznik, scenariusz: Robert E. Sherwood, Joan Harrison, Philip MacDonald, Michael Hogan na podstawie powieści Daphne Du Maurier, zdjęcia: George Barnes, muzyka: Franz Waxman, występują: Laurence Olivier, Joan Fontaine, George Sanders, Judith Anderson, Gladys Cooper, Nigel Bruce, Reginald Denny, C. Aubrey Smith, Melville Cooper, Florence Bates.

To pierwszy film, który Alfred Hitchcock wyreżyserował w Stanach Zjednoczonych. Do przyjazdu nakłonił go atrakcyjny siedmioletni kontrakt, podpisany z producentem Davidem O. Selznikiem. Hitchcock myślał, że niezależny producent zapewni mu dużo więcej swobody niż duża wytwórnia. Bardzo się mylił. Oprócz tego, trochę przeceniał swoją wartość na amerykańskim rynku. Szefowie najważniejszych wytwórni wcale nie walczyli o reżysera; wątpiono w to, że może on zrobić prawdziwie „hollywoodzki” film.

Od początku amerykańskiego okresu kariery pojawiały się tarcia. Pierwszy film reżysera miał być o „Titanicu”, ale Selznick odrzucił ten projekt, twierdząc, że „nie może znaleźć statku do zatopienia”. W zamian powierzył Hitchcockowi „Rebekę”, co dla twórcy było nowością – nigdy wcześniej nie pracował z cudzym tekstem. Z kolei dla amerykańskich producentów czymś nowym był styl pracy Europejczyka. W owym czasie praktykowano kręcenie dużej ilości materiału „na zapas” – tak, aby producent w czasie końcowego montażu miał swobodne pole manewru. Takie producenckie ostatnie cięcie może czasem film uratować, ale bardzo często po prostu go spartaczyć. Hitchcock natomiast kręcił tylko to, co wcześniej precyzyjnie zaplanował i co było mu potrzebne. Selznick nie miał już czego przerabiać. Wymógł jednak na reżyserze zmianę zakończenia „Rebeki”, w efekcie czego później Hitchcock już sam produkował swoje filmy.

Z czasem jego pozycja się umacniała, więc swobodnie mógł dyktować warunki, ale nigdy nie zapomniał Selznickowi wtrącania się we własną wizję filmu. W dorobku reżysera mimo wszystko „Rebeka” to tytuł wyjątkowy – pierwszy i jedyny nagrodzony Oscarem za najlepszy film. Oczywiście, w tej kategorii nagrodę odbierają producenci. Oprócz tego, George Barnes otrzymał wyróżnienie za najlepsze zdjęcia czarno-białe (przez dłuższy czas istniały osobne kategorie dla zdjęć i scenografii w filmach czarno-białych i barwnych), „Rebeka” miała jeszcze dziewięć innych nominacji, praktycznie we wszystkich najważniejszych kategoriach.

Do roli głównej bohaterki kandydowało ponad dwadzieścia aktorek; Hitchcock postawił na debiutantkę – Joan Fontaine. Stało się to zarzewiem innego konfliktu, bo Lawrence Olivier, gwiazda filmu, nalegał, aby rola przypadła Vivien Leigh. W odwecie, przez cały czas trwania zdjęć traktował on Fontaine jak powietrze. Na przykład, w jej obecności wygłaszał głośne, niepochlebne uwagi o jej zdolnościach aktorskich. Ta niechęć przeniosła się na całą brytyjską część obsady, co bardzo sprytnie, choć trzeba przyznać, że niezbyt elegancko, wykorzystał reżyser. Powiedział on Fontaine, że absolutnie wszyscy na planie jej nienawidzą. Tym wywołał jej lęk i obawę oraz nieśmiałość, czyli dokładnie to, co widział w granej przez nią postaci. Dało to zamierzony efekt, ale na pewno nie ułatwiło pracy. M.in. dlatego Hitchcockowi przypisuje się stwierdzenie: „Aktorzy są bydłem”. On sam później twierdził, że nigdy tak nie powiedział: – Nigdy nie twierdziłem, że aktorzy są bydłem. Powiedziałem tylko, że powinno się ich traktować jak bydło.

Ciekawe są w filmie nazwiska pary głównych bohaterów. Pełne nazwisko postaci Oliviera brzmi: George Fortescu Maximillian „Maxim” de Winter, natomiast Fontaine występuje cały czas jako Druga Pani de Winter i nigdy nie zdradza się jej imienia. Tytułowa Rebeka to naturalnie ta Pierwsza Pani de Winter.

Okno na podwórze

„Rear Window”, USA 1954 r., produkcja: Alfred Hitchcock, scenariusz: John Michael Hayes według pomysłu Cornella Woolricha, zdjęcia: Robert Burks, muzyka: Franz Waxman, występują: James Steward, Grace Kelly, Wendell Corey, Thelma Ritter, Raymond Burr, Judith Evelyn, Ross Bagdasarian, Georgine Darcy, Sara Berner, Frank Cady.

James Steward w roli tymczasowo przykutego do wózka inwalidzkiego architekta, który podejrzewa, że obserwowany przez okno sąsiad zabił swoją żonę (ponad pół wieku później tę rolę w nowej wersji powtórzył zmarły niedawno Christopher Reeve). To najkrótsze streszczenie, ale przecież, tak naprawdę, nie o fabułach miałem pisać. Losy „Okna na podwórze” to naprawdę bardzo dziwna historia, pełna zaskakujących epizodów.

Film miał praktycznie aż cztery premiery. Pierwszą, najważniejszą, w 1954 roku. Miał wtedy cztery nominację do Oscara. Druga premiera odbyła w roku 1962, kiedy po wielkim sukcesie „Psychozy” do kin trafiały ponownie najbardziej udane filmy Hitchcocka. Następnie film „zniknął”, ponieważ sam reżyser odkupił wszelkie prawa do jego dystrybucji (wraz z prawami do czterech innych filmów) i stworzył z nich swoisty „posag” dla swojej córki. „Sznur” (1948), „Okno na podwórze” (1954), „Kłopoty z Harrym” (1956), „Człowiek, który wiedział za dużo” (1956) oraz „Zawrót głowy” (1958) przez długi czas znane były jako „pięć zaginionych Hitchcocków” i wróciły do kin (a także telewizji) dopiero w roku 1984 (trzecia premiera).

Na początku roku 2000 „Zawrót głowy” ponownie trafił na amerykańskie ekrany, ale tym razem, dla odmiany, była to cyfrowo odnowiona wersja. Całe otoczenie, które widać w filmie, zostało od podstaw zbudowanie w halach wytwórni Paramount, aczkolwiek podobne (nieco mniejsze) podwórko w Nowym Jorku istniało rzeczywiście pod adresem, który występuje w filmie (125 Christopher Street w dzielnicy Greenwich Village). Nie istniało tam natomiast mieszkanie, które zajmował główny bohater. Studio trzeba było przebudować, gdyż był to największy plan zbudowany ówcześnie w atelier, a projektanci hal zdjęciowych nie przewidzieli możliwości tworzenia aż tak gigantycznych dekoracji. Mieszkania w kamienicach były odtworzone z taką pieczołowitością, że jedna z aktorek, Georgine Darcy, w czasie trwania zdjęć normalnie mieszkała w „swoim” apartamencie.

Hitchcock zastosował także niespotykaną wtedy technikę realizacji dźwięku – wszelkie odgłosy (np. ulicy) nie były nagrywane „na zewnątrz”, ale imitowane w obrębie planu. Dotyczy to także dialogów i muzyki, dlatego kompozytor, Franz Waxman, nie mógł napisać zupełnie nowej muzyki i wykorzystał nowe aranżacje i kompilację swoich wcześniejszych motywów. Rolę sąsiada-mordercy reżyser powierzył Raymondowi Burrowi, ponieważ ten przypominał z wyglądu (szczególnie po drobnej charakteryzacji) wspominanego wcześniej producenta Davida O. Selznika. Na ekranie nie zabrakło oczywiście samego Hitchcocka, choć tym razem pojawia się on nietypowo dopiero po godzinie trwania projekcji. Nietypowo, gdyż zwykle ta epizodyczna obecność znajdowała się gdzieś na początku filmu. Hitch wiedział, że wierni widzowie będą go zawsze wypatrywać, a nie chciał zbytnio odciągać ich uwagi od przebiegu intrygi. Po raz pierwszy Hitchcock pokazał się w „Lokatorze” (1926) i od tamtego czasu „piętnował” w ten sposób wszystkie kolejne filmy.

Zawrót głowy

„Vertigo”, USA 1958 r., produkcja: Alfred Hitchcock, scenariusz: Samuel A. Taylor i Alec Coppel na podstawie powieści Pierre’a Boileau i Thomasa Narcejaca, zdjęcia: Robert Burks, muzyka: Bernard Herrmann, występują: James Steward, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Henry Jones, Raimond Bailey, Ellen Corby, Konstantin Shayne, Lee Patrick.

W ten film Hitchcock włożył wiele trudu i – zabrzmi to górnolotnie, ale tak w istocie było – serca. To jego najbardziej osobisty film, który w dodatku sam uważał za swoje największe osiągnięcie. Tym mocniej musiała go dotknąć zupełna komercyjna klęska produkcji, zaskakująco nieprzychylne opinie amerykańskiej krytyki i ledwie dwie nominacje do Oscara (i to w drugorzędnych kategoriach: za dekoracje i dźwięk). Zasłużone uznanie przyszło z czasem. Wcześniej reżyser próbował wytłumaczyć ten fakt porażki na bardzo dziwne sposoby. Obwiniał np. swego wieloletniego przyjaciela Jamesa Stewarda, że ten wyglądał w „Zawrocie głowy” „za staro” (mimo, że Steward wcześniej przyczynił się do wielkich sukcesów „Sznura” i „Okna na podwórze”).

W „Zawrocie głowy” kapitalne znaczenie mają dwie rzeczy: odbicia w lustrze (i w ogóle motyw powtarzania – co jest zrozumiałe w kontekście fabuły) oraz oświetlenie – warto zwrócić na to uwagę w czasie seansu. Jedna ze scen kręcona była aż przez tydzień, gdyż twórca cały czas czekał na odpowiednie światło. Ostatecznie zdjęcia trwały prawie trzy miesiące. Kluczowe sceny filmu rozgrywają się w dawnej hiszpańskiej misji San Juan Baptista, a szczególnie na jej wieży. Jeden problemem: budynek nie posiadał żadnej dzwonnicy. Ale od czego są zdjęcia trikowe...

Dla potrzeb oddania efektu lęku wysokości na schodach tej wieży Hitchcock wynalazł słynną technikę, która jest połączeniem optycznego przybliżenia i jednoczesnego wstecznego ruchu kamery. To krótkie, ledwie parosekundowe ujęcie kosztowało bezpośrednio aż 19 tysięcy dolarów (przy budżecie wynoszącym 2 miliony 479 tysięcy dolarów). Scenariusz oparty został na powieści „D'Entre les Morts”, którą tandem autorów napisał specjalnie dla Alfreda Hitchcocka. Pisarze dowiedzieli się, że reżyser chciał nabyć prawa do ekranizacji ich poprzedniej książki „Les Diaboliques” (znakomity film na jej podstawie zrobił Francuz Henri-Georges Clouzot) i postanowili w ten sposób zadośćuczynić Brytyjczykowi. Adaptacji powieści dokonał Alec Coppel, ale ostateczną wersję scenariusza napisał Samuel Taylor, który nie czytał ani książki, ani wcześniejszego skryptu, a bazował jedynie na wskazówkach pochodzących od samego reżysera. Hitch tym razem umieścił się na ekranie bardzo wcześnie, bo już w 11. minucie filmu.

Północ-północny zachód

„North by Northwest”, USA 1959 r., produkcja: Alfred Hitchcock, scenariusz: Ernest Lehman, zdjęcia: Robert Burks, muzyka: Bernard Herrmann, występują: Cary Grant, Eve Marie Saint, James Mason, Jessie Royce Landis, Leo G. Carroll, Josephine Hutchinson, Philip Ober, Martin Landau, Adam Williams, Edward Platt.

Ten film to coś więcej niż thriller, to bodaj pierwszy w historii film drogi. W tym wypadku bohater nie tyle jednak podróżuje samochodem, co podróżuje w ogóle. Reżyser i scenarzysta pracowali z wyraźną tendencją, aby uczynić tłem akcji atrakcyjne wizualnie miejsca – i to one są najmocniejszą stroną filmu. Nie obyło się bez poważnych problemów. W żaden sposób nie można było uzyskać zgody na kręcenie zdjęć w nowojorskim budynku Organizacji Narodów Zjednoczonych. Użyto zatem ukrytej kamery, a pokoje odtworzono w studiu. Nie zgodzono się także na użyczenie dla potrzeb filmu wizerunków ze skały w Mount Rushmore, gdyż władze obawiały się negatywnych skojarzeń obliczy prezydentów w połączeniu ze scenami morderstw. Scenę finałową nakręcono na zbudowanej w atelier replice narodowego monumentu. W studiu zasadzono także sto drzew charakterystycznych dla Północnej Dakoty, bo było to w rezultacie tańsze niż podróż całej ekipy w odległy plener.

Hitchcock obmyślił także scenę rozgrywającą się w fabryce Forda w Detroit, ale Lehmanowi nie udało się jej w żaden sposób umieścić w scenariuszu. Bohater miał w niej rozmawiać z robotnikiem pracującym przy taśmie, rozstać się z nim, następnie czekać na końcu taśmy na samochód gotowy do jazdy. Podjeżdża samochód, bohater otwiera drzwi, a w środku – martwe ciało robotnika, z którym przed chwilą rozmawiał. Główną rolę sir Alfred powierzył Cary’emu Grantowi, choć wytwórnia (Metro-Goldwyn-Meyer) nalegała, aby był to Gregory’ego Pecka. Z kolei James Steward wręcz błagał na kolanach, aby Hitchcock obsadził właśnie jego. Reżyser był nieugięty, głównie z powodu niepowodzenia finansowego „Zawrotu głowy”. Postać, o którą toczyły się te boje, nazywa się Roger O. Thornhill. W jednej ze swoich kwestii w filmie Grant wyjaśnia, że to „O.” nic nie znaczy – to kolejna aluzja do Selznicka, który także używał formalnie nieprzysługującego mu inicjału.

Z trzech nominacji do Oscara znowu nie było żadnej nagrody, ale był kolejny wielki sukces kasowy i artystyczny. Do historii przeszła scena, gdy samolot atakuje Granta stojącego na środku pustkowia. Jest to o tyle dziwne, że w zasadzie cała ta scena jest bezsensowna z punktu widzenia morderców, którzy mogli po prostu Thornhilla zastrzelić, a nawet przejechać samochodem. Ale właśnie takie miały być przygody bohatera: całkowicie nieprawdopodobne. Wręcz obłąkane, bo Thornhill symuluje obłęd. Właśnie stąd wziął się tajemniczy tytuł. Jest to nawiązanie do fragmentu „Hamleta”: „Ogarnia mnie szaleństwo, kiedy z północy wieje wiatr północno-zachodni”.

Psychoza

„Psycho”, USA 1960 r., produkcja: Alfred Hitchcock, scenariusz: Joseph Stefano na podstawie powieści Roberta Blocha, zdjęcia: John L. Russell, muzyka: Bernard Herrmann, występują: Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Martin Balsam, John McIntire, Simon Oakland, Vaughn Taylor, Frank Albertson, Lurene Tuttle, Patricia Hitchcock, Janet Leigh.

UWAGA! Jeżeli ktoś nie widział „Psychozy” i nie wie absolutnie nic o jej fabule, to być może nie powinien czytać tego paragrafu, gdyż jego lektura może zupełnie zepsuć późniejszy seans filmu!

Na planie „Psychozy” działy się rzeczy tak niesamowite, jak niesamowity jest sam film. Jak w przypadku każdej produkcji Hitchcocka, można bez końca wynajdywać ukryte smaczki i przedstawiać krążące plotki dotyczące kulisów realizacji. „Psychoza” zastanawia od samego początku. Bo np. dlaczego film ten jest czarno-biały? Powstał w roku 1960, kiedy technologia barwna była bardzo powszechna i – szczególnie w Hollywood – stosunkowo tania. Nie ma jasnej odpowiedzi na to pytanie. Niektórzy twierdzą, że to przez skąpy budżet, który wynosił „zaledwie” 800 tysięcy dolarów (dla porównania: wcześniejszy film „Północ-północny zachód” kosztował aż 4 miliony); na marginesie: „Psychoza” przyniosła do dzisiaj ponad 40 milionów zysku. Tezę o maksymalnej redukcji kosztów zdaje się potwierdzać to, że na planie pracowała stara i sprawdzona ekipa telewizyjnego serialu firmowanego przez Hitchcocka.

Z drugiej strony miał to być precyzyjnie zaplanowany wybieg reżysera. Hitchcock miał obawiać się, czy ten film w kolorze nie będzie zbyt krwawy. Remake Gusa Van Santa udowadnia, że obawy były raczej nieuzasadnione, ale 40 lat temu inna była także publiczność i obowiązujące normy dotyczące tego, co na ekranie można pokazać. Początkowo film nawet nie został dopuszczony na ekrany, bo cenzura twierdziła, że w słynnej scenie pod prysznicem przez krótki moment widać fragment jednego sutka Janet Leigh. Po oficjalnym wycięciu tego „obscenicznego” fragmentu tytuł dopuszczono do dystrybucji. Tyle tylko, że de facto reżyser absolutnie niczego nie zmienił. Uznał, iż nikt nie będzie tego sprawdzał, albo w końcu i tak przeoczy. Zatem odesłał do ponownej kontroli dokładnie tę samą kopie „Psychozy”. I otrzymał niezbędny certyfikat! Dzięki niemu wszyscy mogli podziwiać pełną wersję „Psychozy” i sceny pod prysznicem.

Wokół tej jednej sceny również narosło wiele mitów i legend. To 90 ujęć, 70 ustawień kamery i 45 sekund, które wstrząsnęły światowym kinem i z każdym z tych ujęć można związać jakąś historię. Najważniejsze i najciekawsze informacje zbiorę w punktach:

1. Aby uzyskać taki strumień wody, który dawałby maksimum realizmu, ale jednocześnie nie zalewał soczewek kamery, technicy musieli odpowiednio ten strumień wymodelować, zatykając niektóre otwory w dyszy prysznica.

2. Anthony’ego Perkinsa, który teoretycznie powinien trzymać w ręku nóż, w ogóle nie było na planie, gdy kręcono ową scenę. Wykorzystał przerwę w swoich zdjęciach na próby nowej sztuki w Nowy Jorku.

3. Podobno w chwili, gdy rozpoczynał się atak mordercy, nagle zamiast ciepłej wody z prysznica popłynęła woda lodowato zimna. Hitchcock nigdy nie przyznał się, że to kolejna jego sztuczka reżyserska i oficjalnie fakt ten pozostaje kwestią przypadku.

4. Legendarna jest muzyka, którą Bernard Herrmann skomponował do tej sceny. Cały problem tkwił w tym, że Hitchcock chciał, aby tej scenie towarzyszyła grobowa cisza. Kompozytor postąpił wbrew zaleceniom reżysera, który po usłyszeniu ścieżki nie miał wyjścia i musiał zatwierdzić pomysł Herrmanna.

5. Ponieważ film jest czarno-biały, nie widać jakiego naprawdę koloru jest krew. A nie była ona bynajmniej czerwona. Nie użyto przysłowiowego „keczupu” lecz... czekoladowego musu.

6. Odgłos noża przeszywającego ciało to w rzeczywistości dźwięk ostrza zagłębiającego się w melona.

7. Wbrew powszechnemu mniemaniu, kończące scenę ujęcie oka Janet Leigh to nie stop-klatka. Aktorka udaje śmierć. Dzięki temu widać płynącą jeszcze wodę, ale jednocześnie można także dostrzec, iż aktorka nadal oddycha.

8. Początkowo Hitchcock, nie uważając tej sceny za zbyt ważną, chciał odstąpić szczegółowe jej zaplanowanie jednemu ze swoich asystentów. Saul Bass nawet otrzymał 2 tysiące dolarów za to zadanie, ale ostatecznie reżyser obmyślił i stworzył scenę samodzielnie.

9. O problemach z cenzurą i ich sutku już wspominałem.

Lodowata woda to nie jedyna „atrakcja”, jaką uraczono Janet Leigh. Na niej to bowiem Hitchcock „przetestował” mumię zmarłej matki Normana. Umieścił ją w garderobie aktorki, a potem nasłuchiwał, jak głośno będzie ona krzyczeć, gdy odkryje zwłoki.

Trzeba jednak przyznać, że Leigh miała zupełnie wolną rękę w kwestii wykreowania swojej postaci. Zapewnił jej to reżyser pod warunkiem, że nie będzie chciała zagarnąć więcej „tortu”, niż jest dla niej przewidziane. Paradoksalnie bowiem jej postać ginie już w pierwszej połowie opowieści, a to jej udział miał przyciągać publiczność do kin. Dlatego też twórca kategorycznie zakazał wpuszczania widzów na salę po rozpoczęciu projekcji. Wcześniej w amerykańskich kinach wiele osób wchodziło i wychodziło w dowolnym punkcie filmu.

Aby utrzymać zakończenie filmu w tajemnicy, Hitchcock wykupił większość nakładu książki Blocha, do której prawa nabył anonimowo za jedyne 9 tysięcy dolarów. Zupełnie zaskakującą warstwą „Psychozy” jest jej związek z późniejszymi „Ptakami” (1963). Wyraźnie widać, że już w czasie kręcenia „Psycho”, Hitchcock myślał o kolejnym projekcie. Ptaki są bowiem wszechobecne. Norman Bates hobbistycznie wypycha ptaki, na ścianach wiszą obrazy ptaków, a Bates nawet mówi do Marion Crane, że je „jak ptaszek”.

***

Przedstawiłem tylko wycinek dorobku reżysera, który reżyserią zajął się właściwie przez przypadek. Rozpoczynał, mając 20 lat, jako projektant czołówek. Już po trzech latach studio powierzyło mu dokończenie filmu, którego dotychczasowy reżyser zachorował. Z zadania wywiązał się znakomicie, więc otrzymał szansę zrealizowania własnego projektu. „Numer 13” nie został jednak nigdy dokończony, gdyż studio zawiesiło działalność w Wielkiej Brytanii. Hitchcock przeniósł się do wytwórni Gainsborough Pictures. Tam był asystentem reżysera, scenarzystą, a nawet scenografem. Wreszcie w roku 1926 naprawdę zadebiutował filmem „Ogród rozkoszy”. Od tego czasu, aż do 29 kwietnia 1980 wszystko, co osiągnął zawdzięczał tylko czterem osobom, choć pracował z tysiącami: „Pierwszym z czwórki jest montażysta, drugim scenarzysta, trzecią matka mojej córki Pat, a czwartą wspaniała kucharka, która czasami dokonywała w kuchni prawdziwych cudów. A ich nazwisko brzmi Alma Reville” (z przemówienia z okazji wręczania nagrody Amerykańskiego Instytutu Filmowego za dorobek życia). Alfred Hitchcock i Alma Reville byli małżeństwem ponad 53 lata.

Sebastian Żurowski