WEBESTEEM | FLASH CARDS | FORUM
art & design
webesteem magazine | numery archiwalne | nr 14 | film
art & design
art & design

Pier Paolo
Pasolini
to postać kontrowersyjna i dwuznaczna, taka jest też jego twórczość, ale niezaprzeczalnie jest jednym z najwybitniejszych filmowców pokolenia i całej włoskiej kinematografii.

Ludzie

Skandalista
Pier Paolo Pasolini

 

W nocy z 1 na 2 listopada 1975 (z soboty na niedzielę) patrol karabinierów zatrzymał do rutynowej kontroli samochód marki Alfa Romeo. Kierowca po prostu przekroczył dozwoloną prędkość. Okazało się jednak, że prowadzący auto siedemnastolatek nie jest właścicielem pojazdu. Zarejestrowany był on na nazwisko Pier Paolo Pasolini.

I

Pasolini, według Susan Sontag „najbardziej rozpoznawalna figura, jaka pojawiła się we włoskiej sztuce i literaturze po II wojnie światowej”, znany jest głównie jako reżyser i scenarzysta. Wszelkie encyklopedie dopiero na kolejnych miejscach wymieniają kolejne profesje: malarz, poeta, pisarz, eseista, krytyk, teoretyk, znawca dialektów i twórczości ludowej. Oczywistością jest, że nie można tych wszystkich dziedzin traktować rozłącznie, gdyż akurat Pasolini był osobą, o której można powiedzieć: istny „człowiek renesansu”. Sam uparcie utrzymywał, że przede wszystkim jest poetą. Już sam jego życiorys mógłby być znakomitym materiałem na skandalizujący film. Taki film powstał w 1995 („Pasolini: włoska zbrodnia”, reż. Marco Tullio Giordana), choć nie jest tak kontrowersyjny, jak mógłby być, biorąc pod uwagę to wszystko, o czym za chwilę opowiem, ponieważ skupia się jedynie na wyjaśnieniu okoliczności śmierci reżysera. W Polsce ukazały się dwie książki poświęcone Pasoliniemu: Jerzego Kossaka „Kino Pasoliniego” (1974) i „Pasolini: tak pięknie jest śnić” pod red. Andrzeja Pitrusa (2000).

***

Bohater „włoskiej zbrodni” urodził się 5 marca 1922 roku w Bolonii w rodzinie faszystowskiego dygnitarza Alberto Pasoliniego. Ukończył studia na tamtejszym uniwersytecie (specjalizował się w filologii romańskiej, historii literatury i sztuki) i w proteście przeciw przekonaniom ojca, pochodzącego ze starej szlacheckiej rodziny, stał się komunistą. W czasie wojny został powołany do armii (służył w niej dokładnie tydzień) i dostał się do niemieckiej niewoli po kapitulacji i przejściu Włoch na stronę aliantów w sierpniu 1943 roku. Jego regiment został „osaczony” i schwytany przez patrol składający się z... dwóch Niemców. Udało mu się jednak zbiec z konwoju jenieckiego i do 1945 roku ukrywał się wraz z rodziną. Pod koniec konfliktu, w czasie walk z jugosłowiańską komunistyczną partyzantką, zginał jego młodszy brat Guido. Ojciec, więziony w Kenii, wrócił po wojnie tylko po to, by, wedle słów syna, „rozpocząć dwunastoletnią agonię”. Po wyzwoleniu (w roku 1947) Pier Paolo formalnie wstąpił do partii komunistycznej, w której pełnił funkcję sekretarza prowincjonalnej komórki partyjnej w Casarsie. Jednocześnie był redaktorem partyjnego dziennika i nauczycielem w szkole średniej.

Zatrzymany nastolatek, Giuseppe Pelosi, przyznał, że samochód został skradziony, a właściciel pojazdu czynił wcześniej w jego kierunku niedwuznaczne propozycje, co spotkało się ze stanowczą reakcją napastowanego, który, pomimo młodego wieku, był już znany funkcjonariuszom policji.

Po dwóch latach nauczania w szkole przeciwko Pasoliniemu wysunięto oskarżenie o deprawowanie i napastowanie uczniów. A trzeba wiedzieć, że do jego szkoły uczęszczali wyłącznie młodzi chłopcy. Całą sprawę podobno pierwszy odkrył miejscowy proboszcz, który najpierw próbował szantażu, żądając porzucenia politycznej kariery w zamian za nieujawnianie skandalu. Pasolini miał w krótkich żołnierskich słowach powiedzieć księdzu, co o nim i o jego żądaniach sądzi i 15 października 1949 roku został aresztowany. Cała seria procesów spowodowała, że zwolniono go ze szkoły i wręcz zmuszono do opuszczenia rodzinnych stron. Nie jest jednak do końca jasne, czy akurat te zarzuty były prawdziwe, choć jest to wysoce prawdopodobne. Uciekł wraz z matką do Rzymu tuż po tym, jak został wykluczony ze swojej partii za „brak kwalifikacji moralnych” – nigdy jednak nie wyrzekł się swoich lewicowych poglądów. Był to niewątpliwie punkt zwrotny w jego życiu, a podobny epizod umieścił potem w jednej ze swoich powieści. Choć już w czasie wojny zaczął tworzyć wiersze (w latach 1939-42, czyli w czasie studiów uniwersyteckich, napisał zbiór w dialekcie friulańskim pt. „Le poesie a Casarsa”; Friuli, albo Wenecja Julijska to region w północno-wschodnich Włoszech, skąd pochodziła jego matka i gdzie Pasolini ostatecznie osiedlił się po nieustannych przeprowadzkach rodziny w okresie dzieciństwa). Naprawdę głośno o Pasolinim stało się dopiero w połowie lat 50. Wtedy wydał pierwszą skandalizującą powieść - „Chłopcy życia” (1955) – za pornograficzny charakter której został pozwany do sądu i ponownie potępiony przez dawnych towarzyszy partyjnych. W tym okresie też nawiązał współpracę z twórcami filmowymi w wytwórni Cinecitta. Przez pewien czas na łamach prasy brukowej ukazywały się różne, często wręcz absurdalne i groteskowe, zarzuty wobec pisarza. Było to np. podejrzenie o udział w napadzie z bronią w ręku na pub. Pasolini był wymarzoną ofiarą takich nagonek, gdyż nigdy nie ukrywał, że jest zadeklarowanym ateistą, komunistą (precyzyjniej: marksistą) i na dodatek homoseksualistą, a jego związki z nastoletnimi chłopcami były do tego stopnia tajemnicą publiczną, że biografowie reżysera znają ich z imienia i nazwiska. Oczywiście tylko tych, z którymi znajomość trwała dłużej niż jedną noc. Pasolini zapewne wziął sobie głęboko do serca, jak na gruntownie wykształconego romanistę przystało, nauki Sokratesa zawarte w „Uczcie” Platona. To właśnie jeden z jego stałych młodych „przyjaciół”, Ninetto Davoli (w roku 1975 był on już dorosłym i żonatym mężczyzną) po nagłej śmierci reżysera dokonał identyfikacji ciała. W okresie kręcenia „Salo, albo 120 dni Sodomy” (marzec-kwiecień 1975) przeciw reżyserowi wniesiono kolejną sprawę o uwiedzenie młodego chłopca. Davoli wystąpił aż w dziesięciu filmach Pasoliniego i ta znajomość (rozpoczęta w roku 1964 – Davoli urodził się w 1948) była dla niego początkiem aktorskiej kariery. Nie są to może bardzo znane i bardzo dobre filmy, ale występuje on do dzisiaj w produkcjach włoskich i... węgierskich. W 1968 roku on i Pasolini zagrali wspólnie, niejako „po znajomości”, w westernie Luciano Emmera „Requiescant”.

Przesłuchiwany zeznał, że zapoznał Pasoliniego pod jednym z rzymskich stadionów piłkarskich (aczkolwiek podawał też wersję z dworcem kolejowym – nie da się tego ustalić jednoznacznie, a to ze względu na brak innych wiarygodnych świadków), pod który reżyser podjechał, by starym zwyczajem nawiązać nową znajomość. Wkrótce oddalił się z przygodnym znajomym, obaj zjedli jeszcze kolację w restauracji i ruszyli w dalszą drogę. Daleko jednak nie zajechali...

W drugiej połowie lat 50. Pasolini był autorem lub współautorem siedmiu scenariuszy, m. in. dla Federico Felliniego („Noce Cabirii”, 1956). Ten film spowodował zresztą konflikt między twórcami: Fellini nie umieścił nazwiska Pasoliniego w napisach, mimo iż ten napisał większość dialogów, z którymi Fellini – zupełnie nie znając gwary przedmieść – nie mógł sobie poradzić, stworzył część epizodów i ogólny zarys fabuły. Dopiero później (już po sukcesie filmu w Cannes) dodano w czołówce Pasoliniego, ale tylko jako współautora dialogów. Dorobek reżysera „Salo” pod względem ilościowym jest imponujący: nakręcił (a reżyserią zajmował się zaledwie piętnaście lat) 13 fabularnych filmów pełnometrażowych, 5 krótkometrażowych (wliczając w to 4 segmenty w filmach nowelowych) i 5 dokumentów. Oprócz tego napisał scenariusze do wszystkich swoich tytułów oraz 10 tekstów zrealizowanych przez innych reżyserów (oprócz Felliniego byli to: Mauro Bolognini, Franco Rossi, Florestano Vancini, Gianni Puccini i Luciano Emmer), wydał kilka powieści, zbiorów wierszy, dramatów (sztuka „Affabulazione” – notabene ostatnia w dorobku – w połowie lat 80. była wystawiana w warszawskim teatrze Studio i krakowskim Starym Teatrze), esejów i antologii włoskiej poezji ludowej. Oprócz tego odgrywał aktorskie epizody, komponował muzykę i malował obrazy. Dorobek przebogaty, ale zamknięty w zadziwiającym kręgu fascynacji klasyką i epatowaniem wszelkim zboczeniem i zwyrodnieniem, dotykający życia marginesu i wyrzutków społecznych. Nawet taką neutralną, wydawałoby się, rzecz, jak analiza sposobów budowy planów i sekwencji filmowych, rozpatrywał na przykładzie amatorskiego zapisu zamachu na Johna F. Kennedy’ego (szkic „Uwagi na temat planu-sekwencji” z roku 1967). Także jego dziwaczna śmierć została jakby żywcem wyjęta z własnego filmu. Do dziś nie wiadomo, czy była to przypadkowa zbrodnia, czy też było to morderstwo polityczne, inspirowane przez osoby ostro krytykowane przez Pasoliniego na łamach prasy (regularnie współpracował jako komentator polityczny i felietonista z dziennikiem „Corriere della Sera”) związane z ówczesnym rządem chrześcijańsko-demokratycznym. Inni snują teorie o bojówkach faszystowskich, z którymi miał być związany Pelosi. „Mówił zbyt dużo. Powinien był milczeć” – tak skomentował śmierć Pasoliniego Ettore Scola, włoski reżyser, autor m. in. znakomitych filmów „Odrażający, brudni, źli” (1976), „Bal” (1983) i „Splendor” (1988). Mimo wielu wątpliwości, które pojawiły się w czasie procesu i później, Giuseppe Pelosi był jedynym skazanym w sprawie morderstwa Piera Paolo Pasoliniego, choć może był on jedynie „przynętą” i „kozłem ofiarnym”. We wspominanym na wstępie filmie „Pasolini: włoska zbrodnia” Giordana próbuje dociec prawdy i odpowiedzieć na pytanie: kto tak naprawdę zabił Pasoliniego? Postać reżysera nie pojawia się na ekranie, choć jest to właśnie film o nim. To konstrukcja podobna do filmu „Wszystko na sprzedaż” (1968) Andrzeja Wajdy, który traktuje o Zbigniewie Cybulskim, ale w którym postaci tej po prostu nie ma.

...ledwie kilka kilometrów od przedmieść, do miasta Ostia nad Morzem Tyrreńskim, gdzie chłopak brutalnie zadźgał reżysera nożem, który akurat miał przy sobie. Zmasakrowane (m. in.: zmiażdżona lewa dłoń, odcięte palce, złamana szczęka) i nadpalone ciało znalazła na plaży niejaka Maria Teresa Lollobrigida. Autopsja wykazała jednak, iż bezpośrednią przyczyną zgonu było zmiażdżenie klatki piersiowej, a narzędziem – wspomniany samochód Alfa Romeo Giulietta 2000 należący do denata. Pasolini zginął 2 listopada w wieku 53 lat, na trzy tygodnie przed planowaną premierą ukończonego już najnowszego filmu „Salo, albo 120 dni Sodomy”. Zgodnie z jego życzeniem pochowano go w Casarsie.

II

Pora przyjrzeć się bliżej twórczości filmowej Pasoliniego. Już debiutancki „Włóczykij” (1961) przyniósł twórcy nagrodę na festiwalu w Karlovych Varach (była to pierwsza z serii nagród na rozmaitych festiwalach) i wywołał burzę polemik w Wenecji. Na pewno w pewnym stopniu było to wyróżnienie o charakterze politycznym: dla reżysera ze „zgniłego Zachodu”, który wykazuje się wyjątkową wrażliwością na losy mieszkańców dzielnic nędzy na przedmieściach Rzymu. Później powrócił jeszcze do tego tematu w filmie „Mamma Roma” (1962). Te filmy organicznie związane były z jego doświadczeniami życiowymi, gdyż po przyjeździe do stolicy przez pewien czas, pozbawiony pracy i środków do życia, mieszkał wśród lumpenproletariatu. Już w tych wczesnych produkcjach widać także jedną z charakterystycznych cech jego filmów: ich wielką malarskość. Później w każdym nowym filmie krytycy wspólnie ze znawcami malarstwa doszukiwali się stylizacji na znane płótna wielkich włoskich renesansowych malarzy. We „Włóczykiju” można odnaleźć nawiązanie do „Madonny” Domenico Ghirlandaio. W „Mamma Roma” otwierająca film scena wesela przypomina „Ostatnią wieczerzę” tego samego autora (bez konotacji obrazoburczych tym razem, raczej na zasadzie wolnego skojarzenia), a finałowe ukrzyżowanie głównego bohatera stylizowane jest na obraz męki Jezusa z „Martwego Chrystusa” Andrea Mantegna. Pasolini także obrazy pustyni, częsty motyw w jego filmach, jakby wyjmował z obrazów mistrzów, takich jak „Agonia w Ogrodzie” Mantegna. Późniejszy „Dekameron” (1970) to z kolei jedna wielka stylizacja na twórczość Giotta. W pracy nad tym reżyserowi pomagał jego przyjaciel, malarz Giuseppe Zigaina, autor wnikliwych szkiców o życiu i twórczości – co w gruncie rzeczy stanowi jedność – Pasoliniego: „Pasolini i śmierć” i „Rewolucyjna alternatywa”. Mimo szybkiego tempa zawsze dokładnie przygotowywał swoje kolejne projekty. W napisach początkowych „Salo, albo 120 dni Sodomy” znajduje się nawet bibliografia materiałów, z których korzystał w trakcie pracy.

„Ucieczka z konwoju pod ogniem karabinów była zupełnie instynktownym i żywiołowym początkiem mojego buntu.”

Dwa lata po reżyserskim debiucie miało miejsce coś, co obecnie wydaje się być rzeczą nie do pomyślenia, ale jednak mogło się zdarzyć we Włoszech lat 60.: Pier Paolo Pasolini spędził 4 miesiące w areszcie (ostatecznie wyrok otrzymał w zawieszeniu) za bluźnierstwo i znieważenie Kościoła oraz państwowej religii. Emocje wzbudził segment pod bardzo sympatycznym tytułem „Twaróg” z filmu składankowego „Rogopag” (1963). Epizod Pasoliniego był satyrą na świat komercyjnego filmu z Orsonem Wellesem (dwukrotna współpraca z Pasolinim to jeden z wielu interesujących i zaskakujących epizodów z biografii autora „Obywatela Kane’a”), który wciela się w postać reżysera kręcącego widowisko pasyjne. Kontrowersje wywołało to, iż statysta odgrywający rolę Chrystusa umiera na krzyżu w czasie kręcenia sceny z powodu skrętu kiszek wywołanego przejedzeniem. Film został zdjęty z ekranów i przywrócony dopiero po uwzględnieniu sugestii cenzorów. Ich zastrzeżenia budził naturalnie wyłącznie segment Pasoliniego (pozostałe wyreżyserowali: Jean-Luc Godard, Ugo Gregoretti i Roberto Rossellini). Do tej pory Pasolini właściwie niczym szczególnym nie wyróżniał spośród grona innych włoskich neorealistów, ale jego artystyczna ewolucja już się rozpoczęła, a jej kierunek okazał się być zupełnie zdumiewający.

„Jawnie nie zgadzam się, by robić kino.”

Co w tych okolicznościach zrobił reżyser? Zrealizował film, który zadedykował... papieżowi Janowi XXIII. Była to... „Ewangelia według świętego Mateusza” (1964). Szczyt cynizmu? Raczej nie, gdyż film rzeczywiście utrzymany jest w duchu biblijnym i przypuszcza się, że miał to być hołd złożony matce, Susanie Pasolini z domu Collussi, wyraz wielkiego szacunku dla jej prostej wiary. Reżyser zresztą zaangażował swoją matkę do roli starej Marii w scenie ukrzyżowania, a cała obsada składa się z aktorów nieprofesjonalnych (np. odtwórca roli Judasza, Otello Sestili, był „w cywilu” kierowcą ciężarówki, a Jezusa, Portugalczyk Enrique Irazoqui, to ówczesny student), co jest zresztą jednym ze znaków firmowych Pasoliniego. Dzieło to doceniono w Wenecji przyznając Specjalną Nagrodę Jury. Z drugiej jednak strony nie brakowało opinii, iż Pasolini potraktował Ewangelię jako swoisty manifest marksizmu i wyraz odwiecznego wołania uciskanych o sprawiedliwość społeczną, ponieważ, gwoli ścisłości, trzeba jednak dopowiedzieć, iż w oryginalnym włoskim tytule określenie „święty” jest pominięte i znajduje się tam tylko sam „Mateusz”. Początkowo projekt miał być realizowany w plenerach Palestyny, ale na miejscu Pasolini zupełnie nie potrafił się odnaleźć i nie „widział” tam swojej historii. Dlatego ostatecznie plan zlokalizował we Włoszech, a rezultatem rekonesansowej wyprawy był film dokumentalny zmontowany wkrótce po premierze fabuły. Cztery (z pięciu) dokumentów reżysera są wynikami podróży w poszukiwaniu ewentualnych lokacji i aktorów w Palestynie, Afryce i Indiach. „Ewangelia...” Pasoliniego to jedyny obraz o życiu Jezusa, w którym rzeź niewiniątek i ukrzyżowanie pokazane są w sposób tak okrutny, jak okrutne były te wydarzenia. Uznaje się, że jest to najlepszy film o życiu Jezusa (szczególnie o jego podwójnej, boskiej i ludzkiej, naturze), porównywalny z „Ostatnim kuszeniem Chrystusa” (1988) Martina Scorsese. Należy jednak pamiętać, że film Pasoliniego oparty jest bezpośrednio na tekście Ewangelii, natomiast film Scorsese na apokryficznej powieści Nikosa Kazantzakisa.

„Jestem człowiekiem uprawiającym sztukę pastiszu.”

Jeszcze w latach 60. Pasolini wyróżnił się tytułami nawiązującymi do tradycji antycznej: „Królem Edypem” (1967) – adaptacją sztuki Sofoklesa (choć z akcją osadzoną w Bolonii i w mediolańskim zagłębiu węglowym; to drugi film zrobiony wspólnie z Orsonem Wellesem) i „Medeą” (1970) według Eurypidesa z operową diwą Marią Callas. Obsadzenie gwiazdy operowej w roli prawie niemej to istny barokowy koncept – szczególnie, że w filmach Pasoliniego muzyka zwykle odgrywała bardzo ważną rolę. Muzykę komponował (może lepsze byłyby określenia: dobierał i aranżował) sam wykorzystując wielkich klasyków (np. Bacha i Mozarta, ale także Chopina), lub zlecał to zawodowym kompozytorom, takim jak wielki Ennio Morricone, który był stałym współpracownikiem Pasoliniego. Skomponowany przez Morricone motyw przewodni z filmu Pasoliniego „Ptaki i ptaszyska” (1966) to jeden z najpiękniejszych tematów kompozytora, a przecież pisał on muzykę do prawie 300 tytułów. „Medea” jest jednak filmem praktycznie niemym i prawie zupełnie pozbawionym ilustracji muzycznej, nie wpływa to jednak na jakość gry Callas, która za pomocą mimiki i pantomimiki znakomicie oddała uczucia swojej bohaterki. Z tego okresu pochodzi też, uznawany przez wielu za najlepszy film Pasoliniego, „Teoremat” (1968) z wybitnym brytyjskim aktorem Terencem Stampem (tutaj także pojawia się w epizodzie matka reżysera) i „Czarownice” (1967) – kolejny film nowelowy, który jest swoistym żartobliwym manifestem antyfeministycznym całego pokolenia twórców. Poszczególne segmenty wyreżyserowali: Bolognini, Vittorio de Sica (ciekawostka na marginesie: w tym segmencie wystąpił Clint Eastwood, który jest co prawda kojarzony z kinem włoskim tamtego okresu, ale raczej w kontekście znakomitych spaghetti westernów Sergia Leone), Pasolini (jego nowela nosi tytuł „Ziemia widziana z Księżyca”), Rossi i Luchino Visconi. Nie ma tam co prawda typowego „pasolinizmu”, który w najbardziej czystej formie, już w pełni ukształtowany, wystąpił dopiero w jego „Trylogii o życiu” (1970-74) i znakomicie został sparodiowany w jednym ze skeczy przez grupę Monty Pythona, ale jest za to garść celnych i wiecznie aktualnych obserwacji obyczajowych.

„Kiedy zobaczy się fragment filmu, można stwierdzić, że jest on mój na zasadzie odczucia jego tonacji. Mój własny styl powstał z pomieszania stylów różnych.”

Wspomniany już „Teoremat” to kolejny przypadek skrajnego przyjęcia filmu Pasoliniego. Krytyka oceniała go entuzjastycznie, nawet ci zrzeszeni w Międzynarodowym Katolickim Biurze Filmowym. Organizacja ta przyznała obrazowi nagrodę doceniając jego szczególne wartości moralne i religijne. Ale za to włoski Episkopat i papież Paweł VI potępili dzieło opowiadające o zwykłej mieszczańskiej rodzinie, w której życie wkracza tajemniczy Gość (jednoznacznie identyfikowalny z Bogiem) i zmienia jej świat przez odkupienie w akcie miłości. Przy czym miłość nie ma bynajmniej charakteru mistycznego. Ciekawe, że scenariusz „Teorematu” powstał przed „Królem Edypem” (tytuły te mają wiele punktów wspólnych i reżyser twierdził później, że oba się wzajemnie inspirowały i powstawały właściwie równolegle), a realizacja odbyła się w odwrotnej kolejności. Pasolini był istnym tytanem pracy i miał w zwyczaju, co u twórców jest niezmiernie rzadkie, prowadzenie publicznej dyskusji o swoich przyszłych planach, choć często przybierało to bardzo awangardowe formy. Np. 4 września 1968 roku w ramach weneckiego festiwalu odbył się specjalny pokaz „Teorematu” dla krytyków. Reżyser przerwał projekcję i stwierdził, że ten seans odbywa się wyłącznie na życzenie producentów, a on jako autor prosi wszystkich, aby opuścili salę. Nic takiego nie nastąpiło, więc reżyser odmówił wzięcia udziału w konferencji prasowej, ale zaprosił wszystkich do hotelowego ogrodu na dyskusje o ogólnej kondycji festiwalu. Oczywiście nie padło tam z ust Pasoliniego żadne słowo o jego filmie prezentowanym na festiwalu. Kolejny pełnometrażowy projekt zatytułowany był „Chlew” (1969). Reklamowano go hasłem: „Zabiłem swojego ojca, jadłem ludzkie mięso i drżałem z rozkoszy”. Opowiada on dramatyczną historię młodzieńca, syna nazistowskiego dygnitarza, która przeplata się z sekwencjami opowiadającymi o średniowiecznym pustelniku-kanibalu. Nie trzeba chyba dodawać, że młodzieniec także odkrywa uroki konsumowania ludzi. Tytułowy „chlew” to oczywiście określenie współczesnego społeczeństwa konsumpcyjnego, które Pasolini krytykował także w „Teoremacie”. W nieco zmienionej postaci tekst „Chlewu” funkcjonuje również jako dramat sceniczny.

„Scenariusz jest strukturą zmierzającą ku innej strukturze. Znak scenariusza ujmuje wolę formy, aby stać się inną formą.”

Najbardziej znane dzieło Pasoliniego to jego „Trylogia” – cykl filmów będących adaptacjami klasycznych utworów literackich ze szczególnym uwypukleniem aspektów seksualnych – takie określenie w tym wypadku to bardzo delikatny eufemizm. Sam reżyser uknuł na swoje potrzeby określenie „realizm fizjologiczny”. Te tytuły to: „Dekameron” (1970) według Boccacia (Specjalna Nagroda Jury w Berlinie Zachodnim); „Opowieści kanterberyjskie” (1972) według Chaucera (Złoty Niedźwiedź w Berlinie); „Kwiat tysiąca i jednej nocy” (1974) wyróżniony także Specjalną Nagrodą Jury, ale na festiwalu w Cannes. Wszystkie filmy mają bardzo luźną kompozycję i składa się na nie szereg epizodów (co zresztą wynika z formy literackich pierwowzorów), np. w ostatniej części „Opowieści kanterberyjskich” pewien mnich ku swemu zdziwieniu po śmierci trafia nie do Nieba, ale do Piekła. Co więcej – okazuje się, że są tam tylko i wyłącznie przedstawiciele kleru. W dodatku Szatan ma dla nich wszystkich specjalne miejsce: własny tyłek. Podczas ogłaszania werdyktu przyznającego filmowi Złotego Niedźwiedzia berlińska publiczność okazała swe niezadowolenie, które potem wyrażała także wiecznie żywotna cenzura obyczajowa. Zamknięcia wymaga jeszcze wątek obecności Pasoliniego na najważniejszych festiwalach filmowych. Oprócz już wspomnianych nagród, ma na koncie nagrodę z Cannes za najlepszy scenariusz do filmu „Młodzi mężowie” (1958, reż. Mauro Bolognini), a w 1969 w berlińskim konkursie startował nowelowy obraz „Miłość i nienawiść” (reżyseria: Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci, Godard, Carlo Lizzani i Pasolini). Był on także trzykrotnie wyróżniany przez Włoskie Stowarzyszenie Krytyków Filmowych, które przyznało swoją Srebrną Wstążkę m. in. za wyreżyserowanie filmu „Ewangelia według świętego Mateusza”.

„Mój film („Opowieści kanterberyjskie”) nie jest wulgarny. Jest to film o życiu. Wulgarne są te filmy, które zrobione są nieuczciwie i schlebiają niskim upodobaniom.”

Pasolini nie dożył premiery „Salo, albo 120 dni Sodomy”, a właśnie ten obraz wywołał największy skandal. Zgodnie z życzeniem reżysera premiera odbyła się w Paryżu (film był koprodukcją), ale praktycznie w żadnym kraju film nie trafił do szerokiej dystrybucji. W czasie kręcenia zdjęć producenci zupełnie nie mieli pojęcia o tym, co się szykuje, gdyż nie mieli prawa wstępu na plan (i nic dziwnego – po pięciu minutach byłoby po projekcie) – jednak Pasolini nie miał problemów, gdyż finansowano jego nazwisko. A do tej pory – pomimo wszystkich skandali – nazwisko to raczej gwarantowało dużą publiczność i zyski, nie mówiąc już o wysokim poziomie artystycznym. Poza tym film był stosunkowo tani (800 milionów ówczesnych lirów), nie wymagał rozległych plenerów, wystarczyła praktycznie jedna lokacja, a zdjęcia trwały tylko 37 dni. Nikt nigdy nie widział na oczy całości scenariusza, nawet reżyser dysponował tylko roboczymi notatkami, nieprofesjonalni aktorzy poznawali tekst tuż przed ujęciem. Dodatkowo wrogość budziło to, że Pasolini, zapewne chcąc osiągnąć maksimum realizmu, obsadził w rolach nastolatków autentycznych nieletnich. Konspiracja w czasie zdjęć była jeszcze większa, niż miało to miejsce w czasie produkcji ostatniego filmu Stanley’a Kubricka pt. „Oczy szeroko zamknięte” (1999). A było to konieczne, gdyż tabuny dziennikarzy tylko czekały w okolicach zdjęciowych na jakąkolwiek sensacyjną informację. We Włoszech wszystkie kopie filmu zostały zaaresztowane po kilku dniach rozpowszechniania, chociaż producenci wyrazili gotowość natychmiastowego przemontowania obrazu. Władze (minister turystyki i widowisk, który pełnił funkcję obyczajowej cenzury we Włoszech) uznały, że film nie zasługuje nawet na to. Wyświetlano obraz (oczywiście skrócony – ale zaledwie o 3 minuty) tylko dlatego, iż udało się wykorzystać krótki czas w którym rozpatrywana była apelacja od decyzji urzędu. Ostatecznie uzyskano pozwolenie na dystrybucję, lecz odzyskano zaledwie 5% kosztów produkcji. Po 3 miesiącach rozpowszechniania znowu zakazano (tym razem uczynił to sąd), a potem znowu dopuszczono na ekrany – tyle tylko, że już nikt nie chciał go wyświetlać i oglądać. Polska premiera miała miejsce dopiero w marcu 2000 roku w jednej z kodowanych stacji telewizyjnych. Na szczęście odbyło się to raczej po cichu, bez żadnych protestów – jednak nikt nigdy nie próbował nawet wprowadzić tego filmu na nasze kinowe ekrany. W Kanadzie na jego wyświetlanie, nawet jednokrotne, trzeba mieć specjalną zgodę. W Niemczech kopie były ocenzurowane (usunięto dwie minuty najdrastyczniejszych ujęć), a w Frankfurcie i Stuttgarcie przeciwko „Salo” protestowało Stowarzyszenie Katolickich Rodziców. W roku 1977 na festiwalu w Nowym Jorku (była to amerykańska premiera tego tytułu) publiczność wychodziła, gwizdała i buczała. Film jest zakazany także w Australii i Finlandii. Praktycznie nigdzie nie można było (i nadal nie można) zobaczyć pełnej, trwającej 117 minut, wersji reżyserskiej tego filmu. W Wielkiej Brytanii film zasadniczo jest także zakazany (wszystkie „pełne” kopie przechwyciła policja), ale funkcjonuje tam specjalna wersja przeznaczona dla „zawodowców” (wszelkiej maści filmoznawców, krytyków, reżyserów, scenarzystów, itp.), z wyciętymi sześcioma minutami i ze specjalnym czterominutowym prologiem, w którym zawarte jest uzasadnienie decyzji urzędu cenzora. Jak łatwo obliczyć, wersja brytyjska nominalnie jest tylko dwie minuty krótsza od oryginału, ale pozór ten tworzy właśnie prolog.

„Czasem krytycy pytają mnie, dlaczego nie robię już takich filmów jak kiedyś. Nie potrafią zrozumieć, że podążam swoja drogą tylko i wyłącznie do przodu...”

Co zawiera ten kontrowersyjny film? Z jednej strony jest to alegoryczny obraz faszystowskich Włoch, a z drugiej adaptacja utworu markiza de Sade „120 dni Sodomy”, pełna naturalistycznych i obscenicznych ujęć, sadystycznej przemocy i prezentująca pełen wachlarz seksualnych dewiacji (śródtytuły sekwencji na swój sposób nawiązują do Dantego: „W kręgu manii”, „W kręgu gówna”, „W kręgu krwi”). Często określa się go mianem horroru, ale to zupełnie mylne określenie. Tytuł obrazu to nazwa miasteczka na północy Italii, gdzie Mussolini założył niesławną Republica Sociale Italiana, będącą ostatnią próbą utrzymania faszyzmu w okupowanych przez armię niemiecką Włoszech. Czterej jej członkowie (Prezydent, Książę, Burmistrz i Biskup) urządzają wśród miejscowej ludności łapankę. Uprowadzone, najdorodniejsze „okazy” chłopców i dziewcząt (po osiem „sztuk” z każdego „rodzaju” – na samym początku jest o dwie „sztuki” więcej, ale jeden chłopak ginie podczas próby ucieczki, a dziewczynie brutalnie podrzyna się gardło, aby wyrównać proporcje) zostają sprowadzone do odludnej willi. Tam rozpoczyna się wielodniowa orgia pełna gwałtów, tortur, poniżania i mordowania ofiar. Nie ma sensu szczegółowo opisywać tutaj wszystkiego, a wystarczająco wstrząsające pierwsze z brzegu przykłady: chłopak musi spożyć genitalia, których uprzednio został pozbawiony., dziewczynie oprawcy zaszywają pochwę z żywymi szczurami wewnątrz. (te ujęcia wycinane są zawsze w pierwszej kolejności), w tym „asortymencie” znalazło się też np. skalpowanie żywcem, wyłupianie oczu, odcinanie języka i spożywanie odchodów, ale też „normalne” gwałty i w końcu zabójstwa. Co prawda w filmie nie ma praktycznie nic, czego nie byłoby u de Sade’a, ale co innego o tym czytać, a co innego zobaczyć na własne oczy. A całość zaczyna się nawet niewinnie: spokojna muzyka, powolne kadrowanie, gdzieś w tle jacyś żołnierze. Potem scena łapanki (z podtytułem „Przedsionek Piekła”), ale też nie wiadomo w jakim celu i dopiero od 10. minuty nawet zupełnie nieświadomy widz zacznie coś podejrzewać. Ten film to dla wielu zupełne zanegowanie dotychczasowego dorobku autora. Do tej pory łączył dziedzictwo tradycji antyku i średniowiecza ze swoimi, być może dla wielu chorymi, wizjami seksualności – w „Salo...” mamy już tylko manifest zboczenia. Oto opinia jednego z francuskich krytyków: „Mam nadzieję, że film będzie grany w pustych salach”. Mimo tego, że ten film jest jednoznaczną oceną faszyzmu jako idei i pokazuje Zło w czystej postaci, to przesłanie ginie pod naporem guana, które prawie dosłownie wylewa się z ekranu. Wersje cenzurowane już nie wyglądają tak strasznie i mimo wszystko da się je oglądać, choć może lepiej nie w trakcie, lub krótko po zakończeniu jedzenia. Tak czy inaczej, mocno ograniczony dostęp do tego tytułu sprawia, że oglądają go ci, którzy tego naprawdę chcą i potrafią docenić wartość „Salo, albo 120 dni Sodomy”. Ponieważ Pasolini, o czym już wspominałem, zawsze pracował nad wieloma projektami jednocześnie, jego śmierć zniszczyła wiele ciekawie zapowiadających się tematów, m. in. film o biblijnej metamorfozie Szawła w Pawła. Jeden z takich rozpoczętych scenariuszy został dokończony i w 1995 Antonio D’Agostino nakręcił film pt. „L’Intesa”. Być może właśnie w takim kontekście usłyszymy jeszcze o Pasolinim. Podobnie jak w ciągu całych lat 90. XX w. pojawiło się kilka „nowych” filmów Orsona Wellesa, który zmarł w 1985, a obecnie Krzysztofa Kieślowskiego („Duże zwierzę”, „Niebo”).

„Umrzeć jest absolutną koniecznością, ponieważ dopóki żyjemy, jesteśmy pozbawieni sensu. Jedynie dzięki śmierci nasze życie jest wykorzystane do wyrażenia siebie.”

III

Pier Paolo Pasolini to postać kontrowersyjna i dwuznaczna, taka jest też jego twórczość, ale niezaprzeczalnie jest jednym z najwybitniejszych filmowców pokolenia i całej włoskiej kinematografii. Niektórzy są nawet skłonni stawiać go wśród najwybitniejszych artystów naszego stulecia. Na pewno posiadał swoją wizję świata i konsekwentnie kroczył własną ścieżką, która praktycznie nie doczekała się kontynuatorów. Chociaż zaskakująco podobne filmy, debiutując w roku 1971, tworzył w Wielkiej Brytanii Derek Jarman. Tworzył, gdyż Jarman zmarł w 1994 roku na miesiąc przed swoimi 52. urodzinami (Pasolini miał 53 lata), a zgon ten spowodowały komplikacje związane z AIDS. Jego adaptacja „Burzy” (1979) Szekspira jest tak bliska stylowi Pasoliniego, że różni się od filmów Włocha praktycznie wyłącznie językiem, w jakim jest grana. Balansując na granicy pornografii i dobrego smaku oraz często ją przekraczając – jeszcze do niedawna na kierunkach filmowych kanadyjskich uniwersytetów temat „Pasolini” był dokładnie omawiany na wykładach, mówiono o jego życiu, twórczości, znaczeniu jego filmów, ale na koniec padała uwaga, że nie będą zaprezentowane żadne filmy, czy nawet sceny, gdyż po prostu się do tego nie nadają – Pier Paolo Pasolini zawsze starał się być wierny Sztuce i, przede wszystkim, sobie. To czyni jego osobę i jego dorobek zjawiskiem wyjątkowym i niepowtarzalnym w kulturze naszych czasów.

„Dwóch wielkich ludzi zostało zamordowanych tylko dlatego, że byli mili i kochali innych ludzi. Byli nimi Jezus Chrystus i Pier Paolo Pasolini” (ze strony internetowej poświęconej reżyserowi).

Sebastian Żurowski

art & design
webesteem magazine | nr 14 webesteem magazine is a part of webesteem.pl  |  copyright © 2001-2005 webesteem.pl  
art & design