Szkic epistemologiczny

Marcin Młynek


Antysztuka stanowi ostre przeciwstawienie się sztuce tradycyjnej, a w ekstremalnych obliczach typu konceptualiźmie, wyrzeka się całkowicie tradycyjnego rozumienia zjawisk artystycznych.

Numer 15 (1/2006) • 25 stycznia 2006


Jinyoung Shin : Minigaleria

Marcin Młynek. Od estetyki tradycyjnej do estetyki nowych mediów.

Ilustracja: Jinyoung Shin


Od estetyki tradycyjnej do estetyki nowych mediów


5. Od estetyki Baumgarten'a do estetyki współczesnej


W 1735 r. A. G. Baumgarten użył po raz pierwszy terminu estetyka (w Meditation philosophicae de nonnullis ad poema pertintibus). Powtórzył tą nazwę cztery lata później w utworze Metafizyka, gdzie rozważał różne odmiany poznania. Jednak dopiero w latach 1750-1758 powstaje "Aesthetica". Praca stanowi swojego rodzaju przełom i znamiennym faktem jest, że autor już w prologu, prowadzi ewentualny dialog z przeciwnikami jego teorii.

Fakt przełomowego charakteru owej publikacji nie wynika jedynie z faktu ukonstytuowania się nowego pojęcia. W "Aesthetica" kwestionuje poniekąd teorie mętnego poznania, swego nauczyciela Leibniza. Twierdzi, że ideom mglistym nie warto poświęcać czasu. Mówi za to, że każde poznanie może prowadzić do prawdy, każde ubogaca umysł i każde jest warte rzetelnego studium. W swojej pracy na pierwszy plan wysuwa kwestie doświadczenia estetycznego, czy też poznania artystycznego. Kwestie związane ze statusem poznawczym estetyki jako filozofii pozostają w jego pracach na uboczu. Istotnym elementem prac Baumgartena było ideowe powinowactwo z Batteux i Sulzerem, którzy niemalże w tym samym czasie prowadzą do krystalizacji pojęcia sztuk pięknych. Dzięki temu, tak samo jak oni, jako sztukę traktuje poezję, muzykę, taniec, malarstwo, rzeźbę i architekturę. Kryterium ich wyboru odwołuje się do naśladowania rzeczywistości. Jednak jego rozumienie naśladownictwa odwołuje się do tego, co w świecie harmonijne. W takim układzie jest to bardziej związane z teoriami upiększania rzeczywistości, aniżeli greckiego mimesis. Pomimo to, właśnie kategoria naśladowania (w specyficzny dla badacza sposób rozumiana) staje się również wyznacznikiem piękna.

W związku z postępującym procesem rewolucjonizmu technologicznego, a także licznym przemianom społecznym, takim jak kapitalizm, jego presja związana z wytwarzaniem, automatyzacja życia społecznego, traktowanie sztuki jako towaru, zmienia spojrzenie estetykę. XIX-wieczny świat widzi w niej ratunek, czy też samoobronę człowieka przed instrumentalizacją nowych czasów. Pomimo to dla Kanta idea postępu jest moralno - praktycznym postulatem, hipotetycznym przewodnikiem pozwalającym interpretować bieg dziejów, jako teleologiczny proces wzrostu kultury 1. Od Kantowskiej, czyli jeszcze XIX-wiecznej teorii wywodzi się prąd, który chce godzić świat fenomenalny z noumenalnym.

Kant twierdzi, że przedmioty same w sobie (noumeny), są niedostępne, są w jego rozumieniu transcendentne. To, co widzimy jest jedynie fenomenem. Fenomeny nie są rzeczami samymi w sobie, są one jedynie grą naszych wyobrażeń.

Bez intelektu nie istniałaby wcale przyroda, tj. syntetyczna, zgodna z prawidłami jedność tego, co różnorodne w zjawiskach 2.

Widzimy również w jego filozofii swoisty dualizm, wynikający ze spojrzenia na podmiot jednocześnie jako fenomen i noumen. W tym właśnie punkcie pojawia się nowe spojrzenie na sztukę. Otóż ta w poglądach Kanta stanowi element integracyjny elementów empirycznego i transcendentalnego. "Ja" empiryczne jest w stanie rozpoznać się w swoim wytworze (sztuce), dzieje się tak przez tworzenie czegoś, co swą formą nawiązuje do jego władz poznawczych. Intelekt przyglądając się swemu wytworowi, widzi jego celowość. Subiektywizm u Kanta przybiera taką formę, gdzie staje się odniesieniem produktu do produkującego go podmiotu. Co za tym idzie, piękno uwarunkowane jest nie w przedmiocie a w podmiocie. Wszystkie sądy o pięknie są sądami jednostkowymi. A zdolność rozpoznania piękna zostaje przypisana wyobraźni. Prowadzi to do zastąpiona teorii piękna, teorią przeżycia estetycznego 3.

Romantycy w pięknie chcieli widzieć coś więcej, nie tylko proporcje, harmonie, czy też inne temu podobne desygnaty, wynikające z klasycystycznego spojrzenia na materią estetyki. W pięknie poszukiwali raczej objawienia świata wewnętrznego. Chcieli widzieć w nim wyraz głębi, prawdy, wzniosłości. Staje się to dobrym podłożem do poszukiwań na temat piękna Hegla. U niego piękno staje się objawieniem idei.

Piękno stanowiło dla niego wyraz ducha absolutnego. Dokonywała się się w nim synteza zjawiska z ideą, rzeczywistości z myślą, treści z formą. Synteza ta odbywa się w sztuce, toteż estetyka Hegla była przede wszystkim filozofią sztuki.

Jednak zanim do tego dochodzi, podłoże do jego teorii na temat sztuki jako refleksji filozoficznej, kładzie Schelling. Z tym, że u Hegla stanowisko to przyjmuje skrajną postawę. Filozofia sztuki, w jego ujęciu przedstawia konieczność samolikwidacji sztuki na rzecz jej pojęciowego ujęcia. To, co w dialektycznym procesie znoszenia sprzeczności, pozostaje to idea totalnego rozumu; sztuka staje się dla niego pierwszym w ludzkiej historii sposobem wyrażania prawdy jako całości.

Z pewnością zainteresowany był synkretyzmem sztuk dlatego, że poezję wyznaczył jako najbardziej pełną sztukę. Argumentem do tego był fakt, jakoby łączyła w sobie zarówno pierwiastek architektury, muzyczny (liryka), plastyczny i malarski (epos), z kolei liryczny łączył z epicznym w dramacie 4.

Wiek XX przynosi olbrzymie przeobrażenia dla sztuki, oraz myśli filozoficznej odnoszącej się do niej. Tempo rozwoju kulturowego przyśpieszyło w sposób znaczny. Ludzie nie są w stanie dostosować się do niego. Kolejno postępujące po sobie zjawiska, czy też trendy, nie były często rozwijane ostatecznie do dojrzałych, były często porzucane w trakcie swego rozwoju. Globalizacja kultury przynosi zupełnie inne spojrzenie na nią samą. Wraz z tym powstają nowe zjawiska, takie jak upowszechnianie się kultury na szeroką skalę. Proces ten nie wpływa dobrze na nią, wręcz przeciwnie prowadzi do obniżenia jej poziomu.

Początek ery komputerowej wnosi również zupełnie nowe spojrzenie na przedmiot sztuki, jak i na estetykę. Pojawia się również w związku z tym obawa, hipoteza, jakoby początek i gwałtowny rozwój informatyki, miałby wprowadzić tak silne parcie na sztukę, że ostatecznie miałoby to doprowadzić do jej śmierci. Estetyka w ujęciu informatycznym może wejść na zupełnie nowe tory. Jak pisze Gołaszewska, estetyka może przyjąć formę estetyki komputerowej, gdzie następuje użycie komputerów do analizy mikrostruktury dzieła sztuki, tak aby później dokonywać jego oceny. Pyta także o to, czy nie stanie się faktem realizacja estetyki jako dziedziny badającej osobowość twórczą komputera 5.

Zmiany w sztuce od zawsze były naturalną konsekwencją ogólnego rozwoju cywilizacji. Jednakże były to zawsze zmiany stosunkowo wolne. Tymczasem ostatnie stulecie przyniosło zmiany, które daleko wyszły poza dotychczasowe przemiany w obrębie stylów artystycznych. Zupełnie zostaje zaburzona liniowość w tej przemianie, a nawet w ich miejsce pojawiają się konwencje, które oznaczają tutaj jednakowe sposoby kształtowania się tworzywa artystycznego. W diametralny sposób zmienia się patrzenie na estetykę. Wydaje się, że awangarda zakwestionowała wszystkie dotychczasowe, usystematyzowane teorie odnośnie sztuki i jej przeżywania. Pop art patrzy na rzeczywistość w zupełnie nowy sposób, w związku z tym nie ma już mowy o wyznaczaniu piękna, w obliczu pop art'owego all is preatty, nie ma to najmniejszego sensu. W obliczu wydarzeń dwudziestego wieku dochodzi do precedensu na skalę całej historii sztuki, do jej "śmierci". Zjawisko to zaczyna się już w XIX wieku, tyle, że miało wtedy jeszcze inną formę - myśliciele poprzedniego okresu zakładali, że jeżeli sztuka im obecna dosięgnie pełni piękna, wtedy straci na wartości do tego stopnia, że nie będzie dla niej sensu istnienia. W miarę przybierania różnych form w działalności artystycznej, zatraca się sens funkcjonowania teorii sztuki, estetyki, jak bowiem można wyznaczyć podstawowe wartości z nimi związane, kiedy artysta, na zagruntowanym materiale, maluje ciągi liczb.

Sztuka w kontekście awangardy XX wieku przestaje funkcjonować, jako dziedzina, którą można objąć, za pomocą terminologiii, należnej epoką wcześniejszym. Prekursorów awangardy można już szukać w końcówce XIX wieku. Rozpoczyna ją znaczne nasilenie tendencji nowatorskich, jednak trwa to do lat dwudziestych, gdzie faza ta zaczyna wygasać i już do połowy XX wieku funkcjonuje jako awangarda permanentna. Wiąże się ona z takimi artystami jak Kandinsky, Picasso, Duchamp, Joyce, Breton, Marinetti. Awangarda od początku funkcjonowała jako przeciwstawność sztuce tradycyjnej. Pojawiają się eksperymenty artystyczne, o których nie było wcześniej mowy. Co ciekawe, od razu dochodzi również do łączenia twórczości artystycznej z refleksją teoretyczną. Zjawisko to było z pewności niezwykle pomocne dla niej samej, dlatego że wprowadza to silne jej stanowisko. Nie tylko tworzy się "nowa sztuka", od razu dochodzi do konstytuowania się nie jako z podbudową teoretyczną, co czyni ją znacznie bardziej odporną na jej przeciwników.

Jednym z przełomowych wydarzeń dla awangardy jest obraz Picasso z roku - Panny z Avinionu. W podobnym okresie, bo w 1910 roku powstaje abstrakcyjna akwarela Kandinskiego. Tego samego roku Reiner Maria Rilke pisze powieść Malte, w której nowatorsko zostaje ujęty czas. W roku 1913 ukazuje się powieść Prousta W stronę Swanna, co początkuje cykl W poszukiwaniu straconego czasu. Początki XX wieku łączą się jeszcze z manifestami artystycznymi. W 1909 roku powstaje manifest futurystyczny 6, w 1918 Matnifest Dada, a w 1924 Manifest Surrealistyczny. Niezwykle dynamiczne tempo przemian, presja wśród artystów, ulegających wewnętrznemu nakazowi oryginalności, oraz publika, która ulega ciągłemu szokowi estetycznemu, doprowadzają ostatecznie do tego, że awangarda traci swą dynamikę. Dochodzi do sytuacji, kiedy sztuka awangardowa staje się dominującą, przechodzi w sytuację awangardy permanentnej. Pojawia się również określenie takiego zjawiska jako "antysztuki". W związku z tym tworzą się też nowe znaczenia dla sztuk. W literaturze możemy zaobserwować antypowieść, która funkcjonuje w trzech możliwościach: jako powieść autotematyczna, gdzie pojawia się sytuacja ogłaszania przez autora jak tą powieść pisał.

W Polsce prekursorem tego "gatunku" jest Karol Irzykowski w Pałubie. Kolejnym typem takiej powieści jest zdradzająca, gdzie sugerowane jest, że jest to tylko powieść, twór literacki. Kolejny, trzeci rodzaj antypowieści stanowi powieść, jako strumień świadomości. Zostaje tutaj zatracony dystans warsztatowy. Pojawiają się notatki, luźne pomysły. Ten rodzaj powieści możemy zaobserwować np. w twórczości Joyca, czy też w Polsce u Buczkowskiego. Pojawia się również antyarchitektura, wiąże się to z ideą "maszyny do mieszkania", której autorem był Le Corbusiera. Jest to nurt, który łączy się ze skrajnym funkcjonalizmem architektonicznym, pomijającym wartości humanistyczne, takie jak współżycie między ludźmi. Idąc dalej wyłaniają się kolejne nurty antysztuki, takie jak np. antyrzeźba, właśnie w ten sposób zostaje określone dzieło Claesa Oldenburga, kilkumetrowy dół w ziemi. Pojęcie "anty-" jest tutaj dwuznaczne. Z jednej strony rzeźba Oldenburga stanowi odwrotność bryły, a z drugiej jest wprost zanegowaniem rzeźby tradycyjnej. Antyteatr oznacza z kolei parateatralne zdarzenia, które swą historią sięgają teatru, jednak w znacznym stopniu zostało zmodyfikowane jego rozumienie. Z kolei antyfilm oznacza tutaj takie filmy jak Osiem i pół Felliniego, czy wszystko na sprzedaż Wajdy. W malarstwie antysztuka tradycją sięgała Mordu na malarstwie Miro. Zanika protest przeciwko malarstwu w rodzaju malarstwa abstrakcyjnego, pojawiają się płótna pokryte jednym kolorem, a ostatecznie konceptualistyczne wyrzeczenie się tworzywa.

Antysztuka stanowi ostre przeciwstawienie się sztuce tradycyjnej, a w ekstremalnych obliczach typu konceptualiźmie, wyrzeka się całkowicie tradycyjnego rozumienia zjawisk artystycznych. Sztuka w ujęciu antyestetycznym wyzbywa się autonomii wartości estetycznych. Wręcz przeciwnie, stają się one uzależnione od działania, pragmatyzmu. Staje się ona motywacją ku walce czy kontestacji (np. sztuka związana z kontestacyjnymi ruchami w latach sześćdziesiątych).

Jeden z nurtów antysztuki wiąże się również ze specyficznym spojrzeniem na rewolucję informatyczną. Koncepcja ta wiąże się z przeświadczeniem, że technika niszczy podstawy życia i wypiera sztukę. Wiąże się to z działaniami destrukcyjnymi. Po śmierci sztuki przyjdzie antysztuka związana z pełną racjonalizacją i technicyzacją. Sztuka taka przyjmuje pozaartystyczne formy przekazu, takie jak np. wykresy techniczne, instrukcje technologiczne. Konceptualizm idzie tutaj w stronę najbardziej radykalny, pozostawiając dzieło jedynie w zamyśle konstruktorskim 7.

Wszystkie te zjawiska powstawania antysztuki, reakcji na niej w postaci antyestetyki stanowią podwaliny kryzysu w sztuce. Bauman mówi, że nie ma sensu już mówić o awangardzie w kontekście dzisiejszej rzeczywistości. Pełno w tym świecie ruchu, ale ruchu bezładnego, w jakim jedna zmiana miejsca nie różni się od drugiej (...). Nie wiadomo tu, gdzie przód a gdzie tył, a więc i nie wiadomo, co postępowe, a co wsteczne. Nie ma przecież nowatorstwa, gdy nie ma kanonu. (...) Różnorodność stylów i gatunków sztuki nie jest już dziś projekcją czasu na przestrzeni współprzebywania, nie dzielą się style na postępowe i zacofane, nowe i przestarzałe, nowe pomysły, jeśli już się pojawiają, to nie po to, by zastąpić style dawniej praktykowane, ale aby wegetować obok nich, wygospodarować dla siebie miejsce na zatłoczonej, ciasnej scenie sztuki 8.

Stwierdzenia te przywodzą na myśl postmodernistyczne poglądy Lyotarda, Baudrillarda. Pluralizm ideowy wchodzi również na obszary sztuki. W tak eklektycznym świecie następuje paradoksalnie jego homogenizacja. W wielości idei artystycznych powstaje jedna naczelna - ich brak.

Sztuka ponowoczesna zdobyła niezależność od nieartystycznej rzeczywistości w stopniu niewyobrażalnym, jak do tej pory dla sztuki. Jednak przyszło jej za to zapłacić ogromną cenę. Propagowane przez Gautiera hasło "sztuka dla sztuki", zradykalizowane potem przez Schönberga, w postaci "nic co użyteczne, nie może być sztuką", również nie jest w stanie uchwycić sztuki w okresie ponowoczesnym.

Niezależność sztuki ponowoczesnej nie może być utożsamiona z jej autonomią. Bauman odwołuje się do zdania Baudrillarda, który powiada, że wielkość sztuki liczy się dzisiaj rozgłosem. Doniosłość zdarzenia artystycznego mierzona jest nie w sile głosu samego dzieła, ale w ilości reprodukcji. Jednak nie wszyscy artyści zarządzają głośnikami, czy też kopiarkami 9.


Przypisy:

Marcin Młynek