Sebastian Żurowski. Zapiski ze snu.
Ilustracja: Nicholas Di Genova
Zapiski ze snu
O nowym projekcie Stanley'a Kubricka było głośno na długo przed premierą. Zresztą tak było zawsze w wypadku tego twórcy. Tym razem nie dlatego, że dziennikarze coś wiedzieli, ale dlatego, że nie wiedzieli prawie nic. Miał to być powrót wielkiego reżysera po prawie dziesięciu latach milczenia.
W pierwszych wzmiankę o rozpoczęciu produkcji, jakie drukowała prasa był tylko tytuł i cztery nazwiska z obsady: Tom Cruise, Nicole Kidman, Harvey Keitel, Jennifer Jason Leigh. Poza tym absolutny brak informacji co do fabuły. Kubrick nie wyjawił nawet swojego literackiego pierwowzoru (jest to jednak zrozumiałe, bo równałoby się ujawnieniu przebiegu akcji). Dziennikarze na pewno wytrzymaliby spokojnie do chwili premiery, ale wszystko wskazywało na to, że jednak "coś" na planie się dzieje nadzwyczajnego. Nie można było ignorować przeciągania się w nieskończoność zdjęć. Ostatecznie trwały one prawie 15 miesięcy plus 5 miesięcy postprodukcji - dla porównania: Matrix (1999) braci Wachowski został nakręcony w 8 miesięcy, a zmontowany w 4. Poślizg wynikał głownie z tego, że reżyser nie był zadowolony z pracy Keitela, który zagrał kluczową rolę drugoplanową. Zagrał, bo prawie wszystkie sceny z jego udziałem powstały, ale potem zrobiono je jeszcze raz z udziałem następcy. To było bardzo ryzykowne i jednocześnie bezkompromisowe posunięcie Kubricka. Natomiast Leigh z powodu przedłużających się zdjęć nie mogła "dograć" swej roli do końca, gdyż musiała pojawić się na planie następnego filmu - eXistenz (reż. David Cronenberg, 1999). Dlatego zastąpiła ją Marie Richardson, która oczywiście musiała zagrać rolę od samego początku. Sensację budziło też to, że ekipa, nie bez problemów (i sporym nakładem kosztów - budżet filmu wyniósł 65 milionów dolarów) zamieniała całe połacie Londynu (dzielnice: Hamleys, Islington i Chelsea) w Nowy Jork. Dbano o najmniejsze szczegóły, nawet o oryginalne nowojorskie skrzynki pocztowe, choć siłą rzeczy nie udało się uniknąć pewnych wpadek. A po co to wszystko? Odpowiedź jest bardzo nieracjonalna: Kubrick miał po prostu takie przyzwyczajenie - swoją ekranizację Lolity (1962), notabene zrealizowaną na bazie scenariusza samego Nabokova, także filmował na Wyspach Brytyjskich, choć akcja toczyła się w Ameryce. Miejsce realizacji zdradza kilka drobiazgów, np. to, że w gazecie czytanej przez bohatera o przedawkowaniu narkotyków pisze się drugs overdose
a nie drug overdose
(w amerykańskim angielskim używa się liczby pojedynczej a nie mnogiej). Taki sztucznie wykreowany Nowy Jork jednocześnie sprawia momentami wrażenie miasta-widma, co wraz z miękkim montażem i powolnym trawelingiem kamery dodatkowo wpływa na ostateczny odbiór filmu, nadając mu oniryczny charakter (a jest to rzecz kluczowa). Na etapie produkcji filmowi towarzyszyła aura tajemniczości, ale nie skandalu. Pojawiały się też, szczególnie tuż przed zakończeniem zdjęć, różne plotki na temat fabuły. Najpopularniejsza i stosunkowo najmniej niedorzeczna była taka, że Cruise i Kidman grają małżeństwo psychologów wdające się w romanse ze swoimi pacjentami.
Trochę pornografii
Najpierw umarł reżyser. Cztery dni po zmontowaniu ostatecznej wersji filmu i zaprezentowaniu jej szefom wytwórni Warner Bros. Tym spadł kamień z serca, że Kubrick ukończył film, bo akurat w tamtym okresie ta znana wytwórnia miała przejściowe kłopoty z finansowaniem rozpoczętych projektów. Okazało się jednak, że Kubrick pozostawił im film, z którym mogą być problemy. Zaraz potem Warner udostępnił pierwszy zwiastun i wtedy dopiero się zaczęło. Scena z udziałem Toma Cruise, Nicole Kidman, lustra i piosenki Chrisa Isaaka rozpętała istne piekło, czyli stało się dokładnie to, o co chodziło dystrybutorowi. Podobna scena, ale z Peterem Coyote, Emmanuelle Seigner, kartonem mleka (ważny jest tam również toster) i piosenką George'a Michaela, znajduje się w Gorzkich godach Romana Polańskiego (1992). Nikt z zewnątrz Oczu szeroko zamkniętych jeszcze nie widział, ale zaczęto wymyślać, jakie to niewyobrażalne rzeczy znajdują się w tym filmie. Można było sobie pomyśleć, że to drugi Crash Davida Cronenberga (1996). Oczywiście nie można było spodziewać się, że nowy film jest filmem pornograficznym. Typowym przedstawicielem takiego kina jest Deep Throat (reż. Gerard Damiano, 1972). Jego tytuł (Głębokie gardło) mówi bardzo dokładnie, o czym jest ten film, ale jednocześnie ma konotacje polityczne: Deep Throat to pseudonim informatora z Białego Domu, który przyczynił się do ujawnienia kulis afery Watergate. Bohaterka tego filmu ma łechtaczkę umieszczoną głęboko w gardle, gdzie mogą dotrzeć jedynie hojnie obdarzeni przez naturę osobnicy płci odmiennej i zdecydowanie to robią. Tymczasem nagości i seksu u ostatnim filmie Kubricka jest stosunkowo niewiele, nawet nie więcej niż w jego Mechanicznej pomarańczy z roku 1971.
Na marginesie: nawet film pornograficzny może mieć jakąś wartość. Może być np. wysublimowany plastycznie, co udowadnia słynny Zazel (reż. Philip Mond, 1996). To chyba wybitne osiągnięcie kina spod znaku XXX, którego jednokrotna emisja w środku nocy w kosztowała Canal+ 20 tys. zł kary nałożonej przez Krajową Radę Radiofonii i Telewizji (w porównaniu z karami ostatnio nakładanymi na Polsat, tamta była wręcz symboliczna). Film pornograficzny może też dotykać ważnych problemów społecznych. Tak jak stara się to robić Baise-moi (reż. Virginie Despentes i Coralie Trinh Thi, 2000). Ten francuski tytuł można poetycko przetłumaczyć jako: Pieprz mnie, Rżnij mnie, Gwałć mnie, a jest to swoiście ostra i brutalna wersja opowieści o Thelmie i Louise (reż. Ridley Scott, 1991). W polskich kinach rozpowszechniano go jako Gwałt. Warto zwrócić uwagę, że autorkami są kobiety (w tym była "gwiazda" porno). Nie jest to bynajmniej jedyny film francuskiej młodej fali, w którym pojawiają się elementy pornograficzne. Baise-moi jest co prawda spośród nich najdrastyczniejszy, ponieważ zawiera scenę brutalnego "prawdziwego" gwałtu, ale osoby wrażliwe powinny również szerokim łukiem omijać kino Gaspara Noe (np. Seul Contre Tous; tytuł angielski: I Stand Alone, 1997). Wszystkie filmy tego rodzaju są zjawiskiem, którego pominąć nie można. Nawet Deep Throat był swego czasu ważny, ponieważ poruszał "problem" kobiecego orgazmu (tego stwierdzenia sobie nie wymyśliłem). A jeśli filmowi porno w żaden sposób nie można przypisać jakichkolwiek "wyższych" wartości, to i tak w końcu na pewno docenią go lubiący dotykać się w sposób nieczysty.
W wypadku Oczu szeroko zamkniętych nie ma mowy o żadnej pornografii. Tak na marginesie, to tylko kilka kinowych premier ostatnich sezonów zawiera elementy pornograficzne. Pierwszym takim tytułem byli Idioci (reż. Lars von Trier, 1998), film zrealizowany według zasad manifestu Dogma. Kolejnymi są pozycje wpisujące się w nurt tzw. erotyki egzystencjalnej to Intymność (reż. Patrice Chereau, 2000), Centrum świata (reż. Wayne Wang, 2001), Pianistka (reż. Michael Haneke, 2001). Filmem pre-erotyczno-egzystencjalnym było słynne (choć obecnie już mocno zramolałe) Ostatnie tango w Paryżu Bernardo Bertolucciego (1972). Chyba najtrafniejsze będzie określanie tego nowego i jeszcze nierozwiniętego w pełni gatunku mianem anty-erotyka.
Amerykańskie kopie Oczu... różniły się od tego, co tuż przed śmiercią zmontował reżyser. Z filmu wytwórnia usunęła to i owo (nie były to jednak cięcia, gdyż po prostu w krytycznych momentach pewne elementy kadru są cyfrowo zniekształcone). Zabiegi te były spowodowane chęcią ułatwienia wejścia obrazu na ekrany kin, ale taka interwencja jest co najmniej nie w porządku. Jeden z "guru" amerykańskiej krytyki, Roger Ebert, określił te sytuację jednym słowem: "wstyd". W Europie mogliśmy oglądać pełną wersję i stąd wiadomo, że na pewno nie jest to film pornograficzny. Śledząc losy filmu, doszukać się można jeszcze jednej zmiany o charakterze cenzorskim: wszystkie edycje wideo mają usunięte wyjątki ze świętej księgi hinduizmu, które są recytowane w czasie orgii. Jest to reakcja na protesty brytyjskich organizacji hinduistycznych. Zmiana ta nie dotyczy kopii kinowych, z wyjątkiem tych, które wyświetlane były w Wielkiej Brytanii. Właśnie za takie rzeczy kochamy cenzurę.
Film familijny
Skoro Oczy szeroko zamknięte to nie film pornograficzny to jaki? Zwykle, jeśli nie można jakiegoś tytułu jednoznacznie zaszufladkować w kilku podstawowych kategoriach (komedia, sensacja, kryminał, horror, western, obyczajowy, itp.) - a filmu Kubricka na pewno nie można - używa się uniwersalnego określenia "dramat". To rozwiązanie tylko połowiczne i nie rozwiązuje sprawy. Nieco przewrotnie można uznać Oczy szeroko zamknięte za film familijny. Wcześniej należałoby oczywiście przedefiniować to określenie, ale na pewno warto to uczynić, bo błędne jest to, by nazwa gatunkowa wyrażała to, dla kogo jest film, a nie to, o czym on jest. Obecnie zakłada się, iż film "familijny" to obraz dla całej rodziny, czyli dla wszystkich. A znaną prawdą jest to, że jeżeli coś jest dla wszystkich, to jest dla nikogo. Te głupawe "familijne" komedyjki (bo to w gruncie rzeczy są komedie i nic innego) z reguły są po prostu więcej niż żenujące. Nieliczne wyjątki - takie jak Król wzgórza Stevena Soderbergha (1997) albo Edukacja Małego Drzewa Richarda Friedenberga (1997) - tylko potwierdzają bezsens istnienia w obecnym kształcie tego nurtu kinematografii. Zresztą oba powyższe filmy nie są komediami, a rodziny w nich występujące są niepełne. To daje do myślenia. Głównym bohaterem EWS (ten skrót był używany w trakcie promocji filmu w Stanach - to bardzo popularna praktyka wśród tamtejszych dystrybutorów, np. Mission Impossible 2 to M:I-2, Misja na Marsa to M2M, etc.) jest rodzina i dlatego po prostu jest to film familijny. W dodatku na każdym kroku czuje się atmosferę tak bardzo "rodzinnych" świat, jakimi jest Boże Narodzenie (w prawie każdym pomieszczeniu znajduje się choinka z lampkami). Jeszcze lepszym od filmu Kubricka przykładem takiego kina rodzinnego jest Burza lodowa (reż. Ang Lee, 1997).
Minianaliza
Oczy szeroko zamknięte to film o sile kobiecej cielesności, ale jednocześnie o tym, co skłania do i powstrzymuje ludzi od zdrady. Tym czymś jest coś tak prozaicznego jak małżeństwa. Nie chodzi o małżeństwo w ścisłym sensie instytucjonalnym, ale raczej o pewien rodzaj partnerstwa, którego nie da się narzucić i do którego niewiele par tak naprawdę w końcu dochodzi. Inicjujące akcję przyjęcie, to nie tylko flirt Alice (Nicole Kidman) z czarującym Węgrem o nazwisku Sandor Szavost (Sky Dumont), gdyż także Bill (Tom Cruise) bez problemu "przygruchał" sobie do towarzystwa dwie modelki. Potem oboje sobie wypominają te sytuacje, ale w czasie kłótni to Alice zadaje boleśniejszy cios: wspomina jakiegoś marynarza, z którym chciała się kiedyś kochać, zapominając o całym świecie. Rzecz jasna, dopiero w tym momencie staje się ona dla męża podmiotem, lecz zadajmy sobie pytanie: czy odwrotna relacja miała wcześniej miejsce? Przecież nasi bohaterowie szczerą rozmowę odbyli po paru(nastu) drinkach i wypaleniu trawki. To ostatnie okazuje się być bardzo popularne wśród amerykańskiej klasy średniej. Co nie dziwi, wziąwszy pod uwagę, w jakich latach dorastało pokolenie dzisiejszych 40- czy 50-latków.
W tym momencie punktem zwrotnym staje się telefon informujący o śmierci jednego z pacjentów Williama. I od tej chwili inne kobiety robią wszystko, aby mąż zdradził żonę. On nie szuka okazji - to okazje znajdują jego, choć być może pozornie jego wędrówka wygląda jak "cruising" - czyli poszukiwanie przygodnych kontaktów seksualnych w różnych dziwnych miejscach (zwykle używa się tego terminu w kontekście homoseksualnym, ale nie będę taki drobiazgowy - w końcu banda wyrostków na ulicy uznaje Harforda za geja; i jeszcze w tej dygresji pytanie za sto punktów: jaki tytuł nosi płyta Village People ze słynnym YMCA?). Bohater staje na rzęsach, aby nie ulec pokusie. Po kolei: najpierw jest Marion (Marie Richardson), córka denata, histeryczka, która nagle, zapewne będąc w szoku, wyznaje doktorowi miłość - łatwo można by to wykorzystać, ale nie ze nim te numery - Bill wychodzi. Potem nagabuje go na ulicy prostytutka (Vinessa Shaw). Właściwie jest ona studentką, ale w tym wypadku (i wielu innych) wychodzi to na jedno i to samo. W jej domu rzeczywiście niewiele brakuje, ale w odpowiedniej chwili dzwoni żona (ruszyło ją zapewne w tym momencie sumienie) i... do niczego nie dochodzi. Na szczęście: Lucky to be alive! - taki nagłówek ma numer New York Post, który kupuje dr Harford jakiś czas później w czasie ucieczki przed śledzącym go tajemniczym mężczyzną. Słowa te jednocześnie są cytatem jego własnych słów, które wypowiedział po uratowaniu życia dziewczyny, która przedawkowała na przyjęciu u Zieglera. Następnie jest owa osławiona tajemnicza orgia w czasie której do zdrady (w rozumieniu fizycznym) znowu nie dochodzi, choć mają miejsce inne symptomatyczne zdarzenia - o tym za chwilę. Na koniec, nad ranem, znajomy już (bo poznany w nocy) właściciel wypożyczalni kostiumów Milich (Rade Serbedzija) oferuje "wypożyczenie" swojej nastoletniej córki (Leelee Sobieski), gdy tylko pan doktor będzie sobie życzył. Może William kiedyś z oferty skorzysta, nie wiadomo kiedy odezwą się pedofilskie zapędy (Lolita!), na razie jednak zaskoczony przyjmuje to tylko do wiadomości. Do żadnej zdrady nie doszło, a wielokrotnie mogło, za to wyniknęły z tego tylko same problemy. Kto zatem z tego pojedynku wyszedł zwycięsko: cała armia kobiet-kusicielek czy jeden mężczyzna? Żądza czy rozum?
W krytycznym momencie orgii wydaje się, że Billowi grozi śmiertelne niebezpieczeństwo, kobieta. To tylko chwyt reżysera, element gry. Później okazuje się, że jednak żadnego niebezpieczeństwa nie było, wszystko było inscenizacją, każdy uczestnik spotkania (oprócz głównego bohatera) grał, a owa "wybawicielka" była manipulowana przez organizatorów meetingu - w domyśle: mężczyzn. Doktor Harford nie przyczynił się do niczyjej śmierci. Skąd to wiadomo? Po prostu można uwierzyć Victorowi Zieglerowi (Sydney Pollack) - jego wyjaśnienia są wiarygodne, choć wiadomo, co z niego za ziółko. Może właśnie dlatego Kubrick ostatecznie nie umieścił w filmie ujęć, w których tę rolę odgrywał dużo bardziej demoniczny Harvey Keitel. Pollackowi można uwierzyć.
Ostatecznie zatem William Harford M.D. nie zostaje pokonany - on jest zwycięzcą. Specjalnie się nie wysilając, w ciągu jednej nocy napotkał wiele okazji, by zdradzić żonę. Żadnej nie wykorzystał, bo nie chciał - choć oczywiście można się spierać, czy zamiar zdrady równa się zdradzie fizycznej (a czy np. zamiar dostania się na studia równa się ich ukończeniu?). Nie warto już mówić, że nie pozwoliły mu na to obyczaje i konwenanse, bo kto obecnie zawraca sobie głowę normami społecznymi? Zwyciężczynią jest także jego żona. Nie rozbiła małżeństwa. Wręcz przeciwnie: dopiero przez to oboje zrozumieli, na czym polega siła prawdziwego związku. A może to wszystko było snem lub narkotyczną halucynacją? Biorąc pod uwagę bliskie związki Schnitzlera (autora literackiego pierwowzoru) z samym Freudem, byłaby to linia chyba nawet właściwsza, ale wtedy można by i należałoby napisać o tym sążnistą książkę. Np. sztuczny filmowy Nowy Jork daje ciekawy nastrój oniryczno-senno-widmowy. W rzeczywistości nie jest możliwe, aby w różnych punktach miasta znajdowały się te same skrzynki pocztowe - nie "takie" same, ale "te" same, gdyż pomalowane tym samym grafitti - w Oczach szeroko zamkniętych takie rzeczy się dzieją. Najbardziej do myślenia daje to, że Harford jedzie taksówką z Cafe Sonata do zakładu Milicha, a w czasie rozmowy z Milichem po drugiej stronie ulicy widoczny jest lokal Gilespie's Diner. Potem okazuje się, że Gilespie's Diner mieści się tuż obok Cafe Sonata. Właśnie we śnie swobodnie można jechać taksówką tylko na drugą stronę ulicy i mijać w kółko tę samą skrzynkę pocztową.
Przeciętny jak Harrison Ford
Jeżeli porówna się literacki pierwowzór z jego ekranizacją, na pewno nasunie się kilka fundamentalnych pytań. Na przykład dlaczego Kubrick zmienił nazwisko głównego bohatera w stosunku do opowiadania, mimo iż zasadniczo jest zaskakująco zgodny z Schnitzlerem? To proste, choć trzeba na to wpaść (taką wersję podaje współscenarzysta Kubricka, Frederic Raphael): tamten bohater był żydem, a Kubrick chciał, aby jego charaktery były "przeciętnie amerykańskie", mniej więcej takie jak Harrison Ford. Ergo: Harford.
Jak przystało na wielki film wielkiego reżysera, w EWS znajduje się całe mnóstwo aluzji do innych filmów. Są one elementami gry z widzem. Praktycznie cały dotychczasowy dorobek twórcy Lolity na różne sposoby istnieje w jego ostatnim dziele. Niektóre odniesienia są bardzo trudne do wychwycenia, nawet dla tzw. "znawców". Stosunkowo najczytelniejsze jest odniesienie do chyba najsłynniejszego filmu Kubricka, czyli 2001: Odysei kosmicznej (1968): dr Harford prosi sekretarkę o odwołanie zaplanowanej wizyty pacjenta o nazwisku Kaminsky (to nazwisko jednej z postaci z Odysei...). Jest też druga aluzja do postaci z tego filmu: jedno z grafitti znajdujących się na budynkach sygnowane jest nazwiskiem Bowman (w Odysei... jest David Bowman). Bardzo duże możliwości dały też leżące w mieszkaniu Harfordów kasety wideo: jedna z nich to np. Rain Man (reż. Barry Levinson, 1988) - w którym u boku Dustina Hoffmana zagrał Tom Cruise - a w innej scenie można dostrzec cały stos kaset z filmami samego Stanley'a Kubricka z Full Metal Jacket (1987) na wierzchu. Reżyser także w inny sposób cytował swoje poprzednie filmy, np. kilkakrotnie zbudował ujęcia bliźniaczo podobne do fragmentów Lolity, a bohater EWS czyta gazety, w których teksty składają się z wielokrotnie powtarzanych tych samych zdań - tutaj kłania się Lśnienie (1980). Nawiązaniem do dramatu kostiumowego Barry Lyndon (1975) jest maska, którą Harford nosi w czasie sceny orgii, a która to jest odwzorowaniem rysów Ryana O'Neila grającego w Barrym Lyndonie. Bynajmniej nie jest to najbardziej wyrafinowana aluzja: w pewnym momencie w telewizorze widoczny jest fragment filmu Zakochany Blume (1973). Jego reżyserem był Paul Mazursky. Gdzie tu związek? Otóż Mazursky jako aktor zadebiutował u Kubricka (Strach i pożądanie, 1953). Równie wysublimowane jest nawiązanie do Doktora Strangelove (1964): dr Harford odwiedza kostnicę, a w niej salę (room) 114 w skrzydle C (C-Rm114). CRM-114 to nazwa maszyny dekodującej z wcześniejszego filmu. W EWS pojawia się nawet nawiązanie do kolejnego filmu planowanego przez Kubricka: w scenie zakupów parę bohaterów nagle znajduje się w pluszowymi misiami. Taki miś jest ważnym bohaterem A.I. (reż. Steven Spielberg, 2001; Spielberg po śmierci Kubricka przejął ten niedokończony projekt).
Zakończenie
Stanley Kubrick nakręcił film w pewnym sensie magiczny. Gdy rozpoczyna się sekwencja orgii czuje się wręcz niepokojące podniecenie i mrowienie karku - wywołanie takiego odczucia u widza to szczyt reżyserskiej wirtuozerii. Przy tym wszystkim jest to zdecydowanie - co do tego absolutnie wszyscy są zgodni - jeden ze słabszych filmów tego reżysera. Jeśli nawet nie najsłabszy. Niestety, więcej już od niego nie dostaniemy.