WEBESTEEM | BATTLE AREA | FORUM
art & design
webesteem magazine | numery archiwalne | nr 9 | film
art & design
art & design

Bardzo często
interpretuje
się filmy Wellesa przez pryzmat jego życiorysu, mimo iż on sam mocno przeciw takiemu ujęciu protestował.

Ludzie

Obywatel Welles

 

Orson Welles. Nazwisko-symbol. Ikona amerykańskiego i światowego kina. Wymieniany jednym tchem obok twórców jak Bunuel, Fellini, Bergman, Hitchcock, Kubrick (dokładnie te same nazwiska wymienia Roman Polański, pytany o swoich mistrzów). Zawsze chciał osiągnąć sukces w swoim rodzinnym kraju, ale nigdy nie był rozumiany przez rodaków. To był jego dramat.

 

Na przykładzie filmów Wellesa można zrozumieć różnicę między kinem europejskim i amerykańskim, autorskim a kinem gatunków. Nawet jeśli pracował z nastawieniem na sukces komercyjny i wydawało mu się, że tym razem znalazł sposób na dotarcie do publiczności i krytyki za oceanem, w końcu spotykało go bolesne rozczarowanie.

W wypadku Orsona Wellesa już na wstępie należy dokonać podziału na jego dwie inkarnacje: Orsona-reżysera i Wellesa-aktora. Gdy reżyserował, wkładał w proces tworzenia całego siebie. Całą osobowość zawartą w tym oryginalnym imieniu. Zresztą Orson to jego drugie imię, pierwszego – pospolitego George – nie używał, choć ślad tego imienia pozostał w jednym z pseudonimów: G.O. Spelvin. Filmy Wellesa są zawsze prawdziwe, nawet jeśli uznamy któryś za niezbyt udany. On sam chciał, aby pamiętano go jako reżysera. To wielkie wyzwanie – reżyser w Hollywood był zaledwie figurantem o bardzo ograniczonej swobodzie twórczej (po części jest tak także obecnie). Konflikty ze „środowiskiem” powodowały, że Welles prawie zawsze miał problemy ze zdobyciem funduszy na kolejny projekt. Musiał organizować pieniądze we własnym zakresie; znalazł na to bardzo prosty sposób: sprzedawał swoje nazwisko. Przyjmował każdą propozycję zagrania. A miał ich wiele, szczególnie z Europy. Niestety, większości tych ról i filmów już nikt nie pamięta. Nawet osoba interesująca się kinem miałaby problemy z wymienieniem dziesięciu kreacji aktorskich Wellesa w filmach innych reżyserów. A przecież zagrał w sumie około stu ról filmowych i telewizyjnych! Pomijając jego własne filmy, prawie zawsze były to epizody lub role drugoplanowe. Najczęściej schemat wyglądał tak: Welles gra tajemniczą postać, o której jest mowa od początku, ale pojawia się dopiero w trzecim akcie lub w samym finale, wypowiada kwestię (obowiązkowo siedząc) i znika. Wzorcowa pod tym względem jest komedia „Gdzie jest Parsifal?” (reż. Henri Helman, 1983), jeden z ostatnich filmów w jego dorobku.

Welles często użyczał tylko głosu i pojawiał się jako narrator. Współcześnie podobny wzór od kilkudziesięciu lat, mniej więcej od roli w „Ojcu chrzestnym” Francisa Forda Coppoli (1972), manierycznie realizował Marlon Brando. Jednak pozycje Wellesa i Brando są i były diametralnie różne. Przede wszystkim Welles był także wielkim reżyserem, podczas gdy Marlon Brando, mimo że próbował reżyserować, pozostał „tylko” wielkim aktorem.

Orson-reżyser

Orson-reżyser nakręcił dwanaście fabularnych filmów pełnometrażowych, sporo krótkometrażówek i dokumentów. Pozostawił też kilka nieukończonych projektów znajdujących się w różnej fazie realizacji. Na przykład, nigdy nie ukończył swojej adaptacji „Don Kichote’a”, nad którą pracował w sumie kilkanaście lat. Dopiero w 1992 r., siedem lat po śmierci Wellesa, Jesus Franco dokręcił brakujące sceny i wraz z materiałem oryginalnym zmontował pełną wersję. Chyba nie trzeba nikomu przypominać, że to właśnie Orson Welles jest twórcą głośnego filmu „Obywatel Kane” – w 1998 r. Amerykański Instytut Filmowy umieścił ten tytuł na pierwszym miejscu listu najlepszych filmów w historii, a w nieustającym głosowaniu internetowym „Kane” nigdy nie wypada z czołowej piątki. Film miał aż dziewięć nominacji do Oscara, w tym cztery dla samego Wellesa: najlepszy film, najlepszy reżyser, najlepszy aktor – jest on w piątce aktorów, którzy byli nominowani za swe debiutanckie role – i najlepszy scenariusz oryginalny). Otrzymał tylko jednego: za scenariusz, który napisał wspólnie z Hermanem Mankiewiczem. Właściwie pisał Mankiewicz, a reżyser tylko na bieżąco adaptował otrzymany tekst i dokonywał poprawek. Działo się to w roku 1941, w którym tak naprawdę jedynie Ameryka mogła ekscytować się sprawami kulturalno-obyczajowymi.

Here comes the story about „Citizen Kane”

Mimo wielkiego sukcesu artystycznego (nie da się wskazać drugiego tak spektakularnego debiutu), „Obywatel Kane” był jednak porażką komercyjną: wytwórnia RKO straciła 150 tys. dol. (budżet zamknął się w granicach miliona dol.). Wszystko przez wojnę, którą rozpoczął z twórcami filmu wpływowy magnat prasowy William Randolph Hearst. Opowiedziana przez Wellesa fabuła w oczywisty sposób nawiązywała do życia Hearsta, co spotkało się z natychmiastową reakcją. Z inspiracji życiem rozpoznawalnej osoby publicznej powstał scenariusz mówiący o tym, jak człowieka zmienia sukces i pieniądze, jak niszczy to jego życie osobiste. Cały czas gdzieś w tle pozostaje słynny „amerykański mit” – szczególnie gdy weźmiemy pod uwagę alternatywne, rozpatrywane w czasie pracy nad projektem wersje tytułu: „American”, „John Citizen, U.S.A.”. Wielką kampanię prowadzono na łamach milionów egzemplarzy dziesiątek gazet i w radiu. Naciski na wytwórnię i sądowe procesy w pewnym momencie spowodowały, że RKO już chciało się poddać i zapłacić twórcom za zgodę na zniszczenie negatywów. Pieniądze (800 tys. dol.) chciał wyłożyć syndykat pozostałych wytwórni (Warner Bros., 20th Century Fox, Columbia, Metro-Goldwyn-Meyer, nawet Disney – wyłamał się jedynie United Artist), które Hearst szantażował, grożąc ujawnieniem kompromitujących materiałów. Było się czego bać, bo „miał kwity” prawie na każdego. To wszystko spowodowało, iż film nie cieszył się popularnością wśród widzów. Oczywiście z czasem i tak zwycięzcą okazał się Welles, który przegrał bitwę, ale wojnę wygrał. Podobno Hearsta rozwścieczyło do końca owo słynne „Rosebud” – tajemnicze ostatnie słowo wypowiedziane przez Kane’a, gdy umierał samotnie w swojej sypialni. W rzeczywistości miało to być pieszczotliwe określenie, które Hearst używał w stosunku do swojej wieloletniej kochanki Marion Davies. To jedna wersja, inna mówi jednak, że tak nie nazywał całej Davies, a jedynie pewną intymną część jej ciała... Podobno Welles, zapytany kiedyś przez przyjaciół o to, skąd ostatnie słowa Kane’a mogą być znane, skoro umierał w samotności, reżyser wręcz skamieniał. Uświadomiwszy sobie, że mógł popełnić tak podstawowy błąd logiczny, powiedział: „Nigdy o tym nikomu nie mówcie”. Jednak błędu w rzeczywistości nie było – przy śmierci był obecny służący. „Samotnie” nie równa się w tym wypadku „sam w pokoju”. Natomiast dość zabawną – choć niewątpliwie bardzo poważną wpadką - jest scena, w której widać lecące ptaki nad plażą znajdującą się w sąsiedztwie pałacu Kane’a – Xanadu. Dla obniżenia kosztów użyto tła z innego filmu - jakiegoś tytułu z gatunku science-fiction, gdzie tymi dużymi ptakami były... pterodaktyle.

Orson Welles, przygotowując się do reżyserii swojego pierwszego filmu, podpatrywał rozwiązania realizacyjne m.in. Johna Forda. Już w czasie zdjęć do „Obywatela Kane’a” około 40 razy oglądał klasyczny western Forda „Dyliżans” (1939). Na szczęście bardzo szybko młody Welles wypracował swój własny styl. Koniec końców „Obywatel Kane” okazał się pierwszym z serii sukcesów artystycznych i pierwszą z serii porażką komercyjną Wellesa-reżysera.

Kulisy powstania „Obywatela Kane’a” opowiada interesujący film Benjamina Rossa „RKO 281” (1999). Jest on częściowo oparty na dokumencie Richarda Cramera „Batalia o Obywatela Kane’a” (1996), więc wiernie oddaje prawdę historyczną. Tytuł oznacza roboczy numer, jaki ten projekt miał nadany przez wytwórnię w czasie realizacji. Na marginesie trzeba dodać, że tytuł polski filmu Rossa brzmi dokładnie jak tytuł niniejszego tekstu. Główne postaci dramatu odgrywają znakomici aktorzy: Liev Schreiber (Welles), James Cromwell (Hearst), Melanie Griffith (Davies) oraz John Malkovich (Mankiewicz).

Biografizm

Bardzo często interpretuje się filmy Wellesa przez pryzmat jego życiorysu, mimo iż on sam mocno przeciw takiemu ujęciu protestował. Podobne zabiegi z reguły są bardzo efektowne, ale jednocześnie ryzykowne i nie zawsze można wykorzystać biografii jako narzędzia pomocnego w zrozumieniu filmu, czy całej twórczości danego autora. Wspominany na wstępie Roman Polański także nie godzi się z takim rozumieniem swoich dzieł, a jego filmy łatwo interpretować w kontekście burzliwego życiorysu. W przypadku Wellesa w ten sposób można potraktować praktycznie tylko „Obywatela Kane’a” (to narzuca się samo) i późniejszego „Falstaffa”. Jest zresztą możliwa do zaobserwowania prawidłowość: filmy debiutanckie z reguły zawierają najwięcej pierwiastków z życia autora, są najbardziej osobiste. Potem podobny biografizm powrócić może jeszcze u schyłku kariery. Wyjątkowość „Obywatela Kane’a przejawia się także w tym, że jest on proroctwem na przyszłość. Zgadzają się bowiem nie tylko fakty z dzieciństwa i młodości Kane’a i Wellesa, ale także z dalszego życia. Z ekranu pada złowieszczo prorocze zdanie: „Zdobył to, co chciał, a potem to wszystko utracił”. Obie postaci, i rzeczywista, i filmowa, miały również po kilka żon (nie równocześnie, rzecz jasna). Kolejny cytat, tym razem prawdziwej osobistości: „Weźmy, na przykład, przypadek Orsona Wellesa. Nie zgadzam się z nim we wszystkich sprawach, jeśli chodzi o jego koncepcję filmu. Ale ośmielił się on powiedzieć NIE ludziom wielkiego biznesu. I teraz jest w Hollywood skończony”. Powiedział to Charles Chaplin, któremu Welles na początku roku 1943 podsunął koncepcję filmu „Monsieur Verdoux” (1947).

„Wojna światów” i Szekspir

„Obywatel Kane” był debiutem filmowym, ale Welles już w roku 1939 planował zrobienie pełnometrażowego filmu. Wcześniej, w 1934 r., wspólnie z Williamen Vance’m, zrealizował już krótkometrażówkę (pięciominutowy, niemy filmik „Serca wieku”, w którym sam wcielił się w Śmierć) i był osobą powszechnie znaną. Popularność przyniósł mu „The Mercury Theatre” – wspólne przedsięwzięcie Wellesa, producenta Johna Housemana i aktora Josepha Cottena. Grupa ta realizowała przedstawienia teatralne i (pod szyldem „The Mercury Theatre on the Air”) popularne słuchowiska radiowe. W roku 1938 Welles i Houseman wyprodukowali słynne słuchowisko oparte na „Wojnie światów” H.G. Wellsa (1898). Audycja ta, w zamierzeniu dowcip na święto Halloween, niespodziewanie wywołała irracjonalną, autentyczną panikę. Słuchacze uwierzyli, że naprawdę Ziemi zagraża inwazja istot z kosmosu. Na marginesie – książka i słuchowisko były inspiracją dla Piotra Szulkina, gdy tworzył film „Wojna światów – następne stulecie” (1981). W okresie intensywnej pracy w radiu Welles do przemieszczania się po zatłoczonych ulicach Nowego Jorku używał wynajętej karetki pogotowia. Tylko dzieki takiemu pojazdowi mógł punktualnie przybywać na kolejne nagrania lub emisje „na żywo”. W filmie „Długie, gorące lato” bohater grany przez Wellesa jeździ jak taksówką właśnie takim ambulansem. „Mercury Theatre” na scenie wystawiał m.in. „Makbeta” w czarnej obsadzie w nowojorskim Harlemie i „Juliusza Cezara”. Obie te inscenizacje były wielkimi sukcesami 21-letniego wówczas reżysera, „Cudownego chłopca” – jak nazwał go „Time”. Co ciekawe, „Makbet” był finansowany przez Federalny Program Teatralny, który w owym okresie uczestniczył w realizacji ponad ośmiuset różnych teatralnych projektów w ramach walki z bezrobociem.

Welles ma z Szekspirem dużo więcej wspólnego, niż można by się spodziewać. Jest to bodajże jedyny amerykański aktor, w odniesieniu do którego można użyć określenia „szekspirowski” i postawić w jednym szeregu obok takich sław brytyjskiego kina i teatru jak John Gielgud, Lawrence Oliver czy Kenneth Branagh. Pamiętajmy, że ci naprawdę wielcy interpretatorzy są także wspaniałymi inscenizatorami – takim był Orson Welles. A już mając 14 lat, napisał (gwoli ścisłości trzeba jednak dodać, iż wspólnie ze swoim nauczycielem) książkę o Szekspirze.

Debiut debiutem, ale co dalej?

Nadszedł czas debiutu w kinie. Początkowo reżyser myślał o sfilmowaniu „Falstaffa”, ale ten pomysł zrealizował dużo później (w roku 1967). Potem rozpoczął pracę nad tym, co wtedy było czymś zupełnie nowym, a obecnie znane jest pod nazwą „teatr telewizji”. Sztuka „Za wiele Johnsona” trafiła w na scenę roku 1938. Strzępki materiału filmowego zostały zmontowane, ale raczej jako ćwiczenie montażowe. Jedyna, 40-minutowa, kopia tego filmu spłonęła pod koniec lat 60. w czasie pożaru willi Wellesa w Madrycie. Efekt sceniczny był fatalny (co przyznawali sami twórcy), gdyż od początku miało to być połączenie teatru i filmu. Pozbawienie tekstu możliwości, jakie daje technika filmowa sprawiło, że końcowy rezultat przedsięwzięcia nie miał w ogóle sensu. Moim zdaniem, teatr telewizji w ogóle ma sens tylko wtedy, gdy grany jest „na żywo”. Jeżeli jest rejestrowany i to jeszcze w plenerach, a następnie montowany, to czym właściwie wtedy ma się różnić od filmu? Kolejnym projektem debiutanta była adaptacja „Jądra ciemności” Josepha Conrada. Gotowy był już scenariusz i projekty dekoracji – zabrakło 50 tys. dol. Dopiero trzecie podejście nareszcie zakończyło się powodzeniem i w roku 1941 premierę miał osławiony „Obywatel Kane”. Szefostwo RKO do końca namawiało Wellesa, aby zrobił jednak na początek film na podstawie własnej „Wojny światów”. Autorowi nie podobał się ten pomysł, bo chciał zrobić coś nowego i nie powtarzać się.

Już w rok później Welles postanowił dowieść, że potrafi zrobić dobry i przy okazji kasowy film oraz udowodnić swoją wartość jako dojrzałego reżysera. W drugim filmie nie pokał się na ekranie w ogóle (jest jedynie narratorem). W ten sposób powstała „Wspaniałość Ambersonów” (1942) – obyczajowa opowieść kostiumowa. To ważne, gdyż akcja, tocząc się przeszło stulecie wcześniej, nie zawierała żadnych odniesień do rzeczywistości i opierała się wyłącznie na sile poszczególnych postaci i ich życiu uczuciowym. Pozornie wszystko wydaje się w porządku: film jest bardzo udany, otrzymał nawet cztery nominacje do Oscara (w tym za reżyserię). Dlaczego zatem jego twórca, oglądając ten film wraz z przyjaciółmi na początku lat 70. rozpłakał się, wyłączył po kilkunastu minutach telewizor i wyszedł z pokoju? Ponieważ to nie był jego film! Reżyser popełnił wielki błąd. Po ukończeniu zdjęć nie dopilnował montażu i wyjechał do Brazylii, gdzie miał kręcić kolejny obraz (tym razem dokumentalny – o tym za moment). Uznał, że nic złego stać się nie może, montażyści znali przecież scenopis, a w razie problemów mieli kontaktować się z twórcą na odległość. Tymczasem do głosu doszli twardogłowi producenci, dla których koncepcja Wellesa była zbyt nowoczesna. Ostatecznie nie wykorzystano ponad 50 minut scen pierwotnie wyreżyserowanych przez autora. Zostały one fizycznie zniszczone, a dokrętki robiły aż trzy inne osoby (Fred Fleck – asystent Wellesa, Jack Moss – producent i Robert Wise – montażysta). Jakby tego było mało, zmieniono zakończenie na klasyczny happy-end (co nie dziwi – Stany Zjednoczone właśnie przystąpiły do wojny i uznano, że film powinien być raczej pokrzepiający). Orson zupełnie stracił kontrolę nad materiałem, nigdy nie widział w całości końcowej wersji filmu i w tym konflikcie upatrywał źródła wszystkich swoich późniejszych problemów. Od tego momentu 2 proc. czasu zajmowała mu praca na planie, a 98 proc. zdobywanie funduszy na kolejne produkcje (on sam w jednym z wywiadów określił te proporcje). Początek XXI wieku przyniósł nową wersję „Wspaniałości Ambersonów”. Film wyreżyserował Alfonso Arau, opierając się na oryginalnym scenariuszu Wellesa.

Tragedia w Brazylii

Cofnijmy się teraz nieco do czasów pobytu Wellesa w Brazylii. Jadąc tam, reżyser nie wiedział jeszcze, jaki temat podejmie. Dokument miał powstać na zamówienie rządu Stanów Zjednoczonych, który chciał w ten sposób poprawić stosunki z Ameryką Południową w obliczu możliwego rozprzestrzenienia się na tych terenach faszyzmu. W związku z tym oczywiste jest, jakie miało być przesłanie filmu. Tematyka nie była jednak z góry narzucona. Najpierw Welles dłuższy czas musiał czekać na ekipę i sprzęt, potem rozpoczął zdjęcia karnawału, ale ten „rozrywkowy” pomysł nie zyskał akceptacji. Wreszcie autor zainteresował się czterema rybakami, którzy odbyli gigantyczną podróż tratwą wzdłuż wybrzeży do Rio de Janeiro po to, by zwrócić uwagę władz na trudną sytuację ludności prowincji. To było to! Po spotkaniach ze swoimi bohaterami, reżyser postanowił odtworzyć w formie paradokumentu końcowy etap trasy rybaków. Niestety, zdarzył się wypadek: silna fala wywróciła tratwę, bohaterowie wpadli do wody, a ich przywódca, Jacare, utonął. Wszystko to na oczach wielu tysięcy gapiów, którzy obserwowali kręcenie filmu z nabrzeży. Kamery nawet nie zdążyły ruszyć. Ta tragedia oraz równoległe kłopoty ze „Wspaniałością Ambersonów” na krótki czas załamały Wellesa. Wreszcie jednak ruszył z ekipą w rodzinne strony Jacare’a, aby tam rozmawiając z rodziną i znajomymi swojego bohatera nakręcić portret tego człowieka. Przebywał tam dwa miesiące, miał sporo materiału, ale po powrocie do kraju dowiedział się, że nie jest już pracownikiem RKO i nie będzie funduszy na zmontowanie filmu. Jednak film wreszcie można zobaczyć, podobnie jak „Don Kichote”. Pracę Wellesa dokończyli Bill Krohn i Myron Meisel. Wykorzystali materiały archiwalne i dokręcili brakujące sceny według zachowanych notatek reżysera. Powstał wielokrotnie nagradzany dokument „To wszystko prawda” (1993).

Welles w Europie

Jeszcze w Hollywood Welles zrobił dwa kolejne filmy (oba były thrillerami): „Intruza” (1946) i „Damę z Szanghaju” (1948). Pierwszy - dosyć dobrze przyjęty przez krytykę, ale według reżysera (który także zagrał główną rolę) był taki jak wszystkie. On sam czuł się wyjątkowy i takie miały być jego dzieła. „Dama z Szanghaju” spełnia ten warunek, ale właśnie dlatego w Stanach miała fatalne recenzje. Obok Orsona wystąpiła jego druga żona Rita Hayworth (matka jedynego dziecka Wellesa).

W roku 1948 rozpoczął się nowy etap jego kariery. Orson Welles wyjechał do Europy. Uznał, że tam będzie miał większą swobodę twórczą. Jednocześnie oznaczało to jeszcze większe kłopoty z finansowaniem kolejnych produkcji. Od razu zabrał się za ekranizowanie kolejnej sztuki Szekspira, tym razem „Otella”. Rolę tytułową zagrał sam reżyser (oczywiście w charakteryzacji). Produkcja trwała prawie cztery lata (1949-52), zdjęcia były często przerywane, a całość kosztów pokrywał Welles ze swoich prywatnych pieniędzy. W roku 1952 „Otello” uzyskał Grand Prix festiwalu w Cannes. Amerykańska (a to było dla twórcy najważniejsze) premiera miała miejsce dopiero trzy lata później i oczekiwanego sukcesu oczywiście nie przyniosła... Już wtedy Welles przyjmował każdą rolę. Nawet w potencjalnie złych filmach, w których grać nie chciał, lecz musiał po to, aby móc dalej reżyserować. Tuż przed wyjazdem ze Stanów wyreżyserował jeszcze „Makbeta” (1948) – ten projekt to właściwie teatr telewizji, ale jest to kolejna znakomita szekspirowska adaptacja Orsona, który wcielił się w tytułową postać.

Rok 1955 to kolejny film nakręcony w całości w Europie. „Pan Arkadin” (w Wielkiej Brytanii, Francji, a także Polsce znany pod tytułem „Poufny raport”). Historia podobna do „Obywatela Kane’a”, ale tym razem głównym bohaterem był tajemniczy przedsiębiorca, który z powodu amnezji nie zna swojej przeszłości i zleca napisanie raportu na jej temat. Pojawia się wątek kryminalny. Ciekawostką jest, że Arkadin (grany przez reżysera) pochodził z Polski. Pierwowzorem obrazu była powieść, którą napisał sam Welles. To chyba najsłabszy (co w żadnym wypadku nie znaczy zły – obyśmy oglądali tylko takie „słabe” filmy) jego obraz, choć dzięki niemu dostał kolejną szansę pracy w Hollywood.

Szansą tą było kilka znaczących ról, m.in. w thrillerze „Dotyk zła” (1958). W założeniu producentów miał w nim tylko zagrać, ale Charton Heston – inna gwiazda tego filmu – zażądał, aby Welles również reżyserował. Heston powiedział później o nim: „Był najbardziej utalentowanym człowiekiem, z jakim kiedykolwiek pracowałem”. „Nowy” reżyser z zapałem zabrał się do pracy, zaczynając od gruntownego przerobienia scenariusza. Wytwórnia nie ufała za bardzo twórcy i na cały czas, dokładniej niż zwykle to się czyni, kontrolowała pracę na planie. Wydawało się, że obawy nie są uzasadnione, a oglądane na bieżąco zdjęcia się podobały. Dopiero po montażu producenci byli przerażeni i zerwali kontakt z Orsonem. W roku 1958 film zdobył nagrodę na festiwalu w Brukseli, a z czasem ten mroczny thriller stał się filmem kultowym także w Stanach. Welles po raz kolejny wyprzedził swoje czasy. Udało mu się również wprowadzić do kin swoją wersję filmu, ale dopiero w... roku 1998. To kolejny paradoks – było to możliwe dzięki temu, że po obejrzeniu wersji producentów reżyser sporządził 58-stronnicowe memorandum, w którym sugerował kolejne poprawki i które przykładnie zostało zlekceważone przez wytwórnię. I właśnie dopiero w roku 1998 Walter Murch zmontował całość według zaleceń zawartych w tej nocie. Obecnie w telewizji, na kasetach video czy płytach DVD równolegle funkcjonują obie wersje. „Nową” można rozpoznać po tym, że jest zupełnie pozbawiona czołówki (nie pojawia się nawet tytuł).

Rok 1963 przyniósł premierę następnego filmu. Była to nakręcona w całości w Paryżu adaptacja „Procesu” Kafki. Tym razem chwytem, który miał zainteresować Amerykę filmem Wellesa, było zatrudnienie Anthony’ego Perkinsa – ten aktor był w owym czasie u szczytu popularności po roli Normana Batesa w słynnej „Psychozie” (1960) Alfreda Hitchcocka. Orson obsadził siebie w roli Adwokata, do której z racji swego wyglądu świetnie się nadawał. Już od dłuższego czasu miał problemy z nadwagą i cały czas tył. Zbytnio mu to chyba nie przeszkadzało, potrafił zjeść kilka litrów lodów w czasie prób, 5 kurczaków na obiad lub 18 hot-dogów, które były ledwie „podwieczorkiem”. To jednak musiało mieć wpływ na proponowane mu role. Gdy nie było odpowiedniej postaci, a producent lub reżyser koniecznie chciał zdobyć nośne nazwisko Wellesa do czołówki, wtedy zwykle był narratorem (m. in. w popularnym swego czasu i w Polsce serialu „Szogun” z roku 1980), co w wypadku wprowadzenia lektora lub dubbingu nie ma najmniejszego znaczenia, bo jest praktycznie niezauważalne.

W latach 1965-67 powstało bardzo ważne dzieło w filmografii autora „Obywatela Kane’a”. Według wielu (także samego Wellesa) „Falstaff” – bo o tym filmie mowa – to jego największe osiągnięcie. Kolejny tytuł oparty na twórczości Szekspira to nie przypadek - po cichu twórca liczył, że film spodoba się amerykańskiej publiczności (tak jak niegdyś spodobał się teatralny „Makbet” w Harlemie). Po entuzjastycznym przyjęciu w Paryżu i Londynie przyszedł czas na konfrontacje z amerykańską publicznością i krytyką. I znowu fiasko – krytycy zza oceanu określili go jako „pozbawiony sensu”. Sceny batalistyczne po raz pierwszy zrealizowano tak, jak jeszcze nikt wcześniej tego nie robił: krótkie ujęcia, dynamiczny montaż, sugestywne zbliżenia. Do dzisiaj reżyserzy wzorują się na Wellesie, kręcąc sekwencje bitewne.

„Nasze filmy nie są lepsze – są inne”

Orson Welles wyreżyserował jeszcze dwie fabuły. Były to: „Nieśmiertelna historia” (1968) i „Głębia” (1970), ale żaden z tych filmów nie zyskał większego rozgłosu. Chociaż „Nieśmiertelna historia” w 1968 była jednym z głównych kandydatów do berlińskiego Złotego Niedźwiedzia. Oba filmy łączy to, że są już kolorowe i występuje w nich znana francuska aktorka Jeanne Moreau. „Głębia” właściwie też nie jest w pełni ukończonym projektem, gdyż powstał film trwający zaledwie godzinę. Na zakończenie opowieści o Orsonie-reżyserze trzeba jeszcze dodać, że mimo wszystko środowisko doceniło w końcu jego dokonania. W roku 1971 otrzymał honorowego Oscara za całokształt twórczości. Nie odebrał osobiście statuetki, gdyż przed ceremonią rzekomo wyjechał do Hiszpanii. Podczas gdy John Huston zastępował go na gali, Orson oglądał transmisję w pokoju hotelowym w Los Angeles. Natomiast w roku 1975 Amerykański Instytut Filmowy uhonorował go za osiągnięcia na polu reżyserii. Wtedy Welles powiedział: „Nasze filmy nie są lepsze – są inne”. Mówiąc „nasze”, miał na myśli m.in. siebie, Hustona i Chaplina. Rok przed śmiercią został laureatem nagrody imienia D.W. Griffitha, którą przyznają sami reżyserzy. Jego talent i dorobek doceniono także w Cannes (1966 – specjalna nagroda, przyznana z okazji jubileuszu festiwalu) i Wenecji (1970 – Złoty Lew za całokształt).

Welles-aktor

Welles-aktor to głównie głośne nazwisko, ale nie można z góry przekreślać wszystkich ról, gdyż mimo wszystko stworzył kreacje godne uwagi. Szczególnie w początkowej fazie kariery. Tuż po artystycznym sukcesie „Obywatela Kane’a” Welles miał reżyserować czarny kryminał „Journey Into Fear”. W końcu tylko w nim zagrał (reżyserował Norman Foster), ale rola jest znakomita. Z kolei „Trzeci człowiek” (reż. Carol Reed, 1949) właśnie m.in. dzięki roli Wellesa przeszedł do historii. Inni reżyserzy wielokrotnie cytowali ten film. Uczynił tak chociażby Emir Kusturica w „Czasie Cyganów” (1989), który wykorzystał poster z Orsonem i jego sposób palenia papierosów. Do „Trzeciego człowieka” Welles sam napisał błyskotliwe dialogi. W roku 1958 zagrał bardzo dobrą rolę w filmie Martina Ritta „Długie, gorące lato” (według Faulknera), gdzie stworzył ciekawy duet z Paulem Newmanem. Newman i Welles całkowicie zawładnęli kadrem, od początku do końca, mimo iż wszyscy bohaterowie tej historii są znakomicie nakreśleni. Rok później wszedł na ekrany kontrowersyjny wówczas film „Bez emocji” (reż. Richard Fleischer) z Wellesem jako postarzałym adwokatem, broniącym młodocianych morderców przed karą śmierci. Jakość tej kreacji potwierdza jej wyróżnienie w Cannes i przez nowojorską krytykę. Potem we Włoszech – w tym czasie realizował tam dokument „Portret Giny” (1958) i grał w kilku filmach – Welles spotkał kontrowersyjnego twórcę, Piera Paolo Pasoliniego, co zaowocowało dwoma wspólnymi produkcjami („Twaróg” z 1962 i „Król Edyp” z 1968). W roku 1967 pojawił się w filmie „Casino Royale” – parodii filmów z Jamesem Bondem. Grał oczywiście demonicznego wroga agenta 007, człowieka znanego jako „Le Chiffre”, który pojawia się na ekranie dosłownie przez dłuższą chwilę. Rok 1970 to rola generała Dreedle’a w ekranizacji „Paragrafu 22” Josepha Hellera w reżyserii Brytyjczyka Mike’a Nicholsa. Wspomnieć trzeba jeszcze tytuł z roku 1972, komedię obyczajową autorstwa Briana De Palmy, „Zaprzyjaźnij się z królikiem”.

I to właściwie wszystko, co należy pamiętać z aktorskiego dorobku Orsona Wellesa. Jeszcze raz podkreślam – do tego należy dodać role z filmów, które sam reżyserował. Na pograniczu tych dwóch grup leży biblijny „Dawid i Goliat” (1962). Reżyserami byli co prawda Ferdinando Baldi i Richard Pottier, ale Welles zgodził się zagrać króla Saula, tylko wtedy, gdy będzie mógł sam reżyserować sceny ze swoim udziałem. Autorzy filmu zgodzili się na ten warunek, ale końcowy rezultat i tak jest zdecydowanie mierny (w końcu to film biblijny). Ciekawostką jest fakt, że w poszukiwaniu pieniędzy Welles zawędrował aż na Bałkany do Jugosławii, gdzie występował w bogoojczyźnianych epopejach wojennych w rodzaju „Bitwy nad Neretwą” (reż. Veljko Bulajić, 1970). Dobrze, że wtedy nie działał już nawiedzony senator McCarthy, bo na pewno Orson trafiłby na niechlubną czarną listę – FBI od wczesnych lat 40. gromadziło o nim materiały właśnie pod kątem ewentualnych sympatii prokomunistycznych. Był to jeden z efektów prasowej nagonki na Wellesa prowadzonej na łamach brukowców Hearsta.

Pod koniec życia Welles stał się popularnym aktorem telewizyjnym, ale chciał wyreżyserować jeszcze jedną sztukę Szekspira: „Króla Leara”. Ta rola byłaby znakomitym zwieńczeniem trwającej prawie pół wieku kariery. Niestety, nawet nie zdążył rozpocząć na poważnie prac nad tym projektem. Aktor rozmieniał się na drobne przyjmując role w tak wielu marnych filmach. Ale pamiętać należy, że dzięki temu powstało kilkanaście znakomitych filmów, które zrewolucjonizowały współczesne kino, a zapewne nie powstałyby bez wkładu funduszy samego reżysera. Żałować można tylko, iż przez ten ciągły brak pieniędzy większość jego filmów jest czarno-biała. Dotyczy to nawet tych, które powstawały już w czasie, kiedy kolor powszechnie wykorzystywała większość reżyserów. Oczywiście tak nie musiało być, ale Welles nie chciał robić filmów fabularnych na zlecenie, gdyż wtedy byłby tylko rzemieślnikiem. Chociaż z drugiej strony dla pieniędzy robił np. spoty reklamowe i większość swoich filmów dokumentalnych, z których na szczególną uwagę zasługuje dokument „F jak fałszerstwo” (1975). Jego wieloletni przyjaciel, John Huston, postępował inaczej: znakomite autorskie („ambitne”) filmy (np. „Doktor Freud”, „Noc iguany”, „Skłóceni z życiem”, „Pod wulkanem”) przeplatał komercyjnymi produkcjami, które jednak zawsze trzymały wysoki poziom („Afrykańska królowa”, „List na Kreml”, „Człowiek MacIntosha”, „Zwycięstwo”). Dzięki temu nie miał większych problemów z pracą w Hollywood.

Twórczość po życiu

W latach 90. XX w. nastąpił wręcz wysyp nowych dzieł Wellesa. Ten paradoks wynika z faktu, iż jego rozpoczęte projekty czy nawet zarysy pomysłów, których nie zdążył (lub nie chciał ukończyć) są przejmowane przez innych twórców. Wspominałem, że dokończono „Don Kichote’a” oraz dokument o brazylijskich rybakach, a także przemontowano „Dotyk zła”. Powstał również remake „Wspaniałości Ambersonów”. Natomiast w roku 1999 George Hickenlooper zaprezentował film „Big Brass Ring”, oparty na scenariuszu Wellesa i Oji Kadar. Oja Kadar to chorwacka aktorka, z którą Orson współpracował od początku lat 70. Pojawiła się także odnowiona (oryginalny negatyw był mocno zniszczony i filmowi groziło zniszczenie, a przy okazji dodano kilka minut materiału, którego pierwotnie reżyser nie wykorzystał) wersja „Makbeta”. Na razie nikt nie podjął się próby ukończenia lub zrealizowania od nowa filmu „Druga strona wiatru”, ale to już tylko kwestia czasu. W roku 1972 pracę nad nim podjęli wspólnie Welles i Huston. Możliwości naprawdę jest jeszcze sporo, można chociażby powrócić do projektu „Zbyt wiele Johnsona” czy scenariusza „Jądra ciemności”. Oczekiwać można zatem tego, iż Welles, dzięki swoim następcom, jeszcze nie raz nas zaskoczy.

Zakończenie

George Orson Welles zmarł na atak serca 10 października 1985 r. Jak na ironię, akurat wtedy przebywał w Hollywood, a nie w Las Vegas, w którym mieszkał na stałe przez ostatnie 10 lat. Zgodne z jego wolą prochy złożone zostały w starej studni na terenie posiadłości torreadora Antonio Ordoneza w pobliżu Malagi. Hiszpania i corrida były wielką miłością Wellesa, a w młodości nawet kilka razy walczył na arenie. Miał trzy żony, ale tak naprawdę przez całe życie związany był z tą czwartą – Dziesiątą Muzą. To był burzliwy związek, pełen wzlotów i upadków, kłótni o pieniądze i wzajemnych pretensji. „Byłem głupi. Gdybym porzucił kino i zajął się czymś innym, na pewno osiągnąłbym więcej”. Świat jest pełen takich głupców... Na szczęście.

Sebastian Żurowski

art & design
webesteem magazine | nr 9 webesteem magazine is a part of webesteem.pl  |  copyright © 2001-2004 webesteem.pl  
art & design